【一家之言】

近幾年，說玄幻架空題材類作品是當下國產(chǎn)電視劇市場中最熱的一個類型也絲毫不為過。從故事內(nèi)容來看，玄幻架空劇算是最具有東方特色的劇種之一，它也最能展現(xiàn)中國人奇思妙想的宏大世界。但是熱門歸熱門，從這些年的發(fā)展來看，這個類型的劇并沒有達到一定的高度，甚至一直處于原地打轉(zhuǎn)的狀態(tài)。雖然在數(shù)量上呈井噴之勢，可觀眾評分卻越來越低，每一部玄幻架空劇似乎沒有太大的區(qū)別，自身也難有突破，大都乏善可陳。

但是,以小說粉絲數(shù)量基礎(chǔ)，再加上熒屏男女主角自帶的話題和熱度，玄幻架空劇自始至終保持著超高的人氣，可觀眾的吐槽聲也是一直不絕于耳。近日開播的貓膩同名電視劇《將夜》中，第一集開篇的世界觀詩朗誦便引起了諸多觀眾的詬病。其實，從《蜀山戰(zhàn)紀》到《擇天記》，以及此前熱度還未過去的《武動乾坤》和《斗破蒼穹》，眾多架空劇的第一集開場，基本不是十年前就是百年前，不是人魔混戰(zhàn)就是三界大亂，用辣眼睛的特效堆出一場所謂的史詩般的悲壯戰(zhàn)斗，順便用旁白科普一下世界觀背景。

至此，兩種聲音崛地而起。一個聲音，來自于以觀眾為代表的劇評人。而另一個聲音，來自以創(chuàng)作者為代表的編劇。關(guān)于玄幻架空劇的開篇世界觀鋪設(shè)是否有必要用長篇累牘的念誦？本篇將以一種圓桌的形式，由兩個身份的不同視角博弈探討。

玄幻架空題材劇的前幾分鐘為什么都是旁白？

劇評人視角

國產(chǎn)玄幻架空劇的巔峰時代要數(shù)2005年的《仙劍奇?zhèn)b傳一》，甚至是一代人心中的經(jīng)典。十年前南詔國公審巫后的舊事在整部作品中是一個至關(guān)重要的情節(jié)，而且也有效展現(xiàn)了拜月教主、酒劍仙等幾個重要角色的性格特征。接下來，李逍遙與羅剎鬼婆的空中激戰(zhàn)在當時多少還是具有一點視覺奇觀意義的，既體現(xiàn)出了玄幻劇的獨特性，也能夠給觀眾帶來新鮮感。但到了十多年后的今天，當年的視覺奇觀早就淪落成漏洞百出的五毛特效，而且大部分世界觀講解都是故弄玄虛，和故事主線以及人物設(shè)置互不關(guān)聯(lián)，對于整部作品后續(xù)劇情也沒有任何意義。這種大段的世界觀設(shè)定，為什么不能像游戲原作一樣，通過故事情節(jié)娓娓道來，慢慢展開，而非旁白化朗誦般的講解。不然，一部電視劇最重要的前幾分鐘就完全浪費掉了，等到主人公正式出場進入故事情節(jié)，觀眾的觀看體驗已經(jīng)相當糟糕。

編劇視角

玄幻架空劇由于沒有歷史根基，便容易步入“懸浮”質(zhì)感。要想使人物的塑造不會太過飄忽不定，它的世界觀設(shè)定便一定要落地。為了實現(xiàn)落地，將一些大背景的介紹，全新世界的架構(gòu)和規(guī)則制度直接給出，是最有效且最易操作的方式。只有前面的世界觀鋪開了，觀眾將新鮮的東西消化吸收了，才好去講架空的故事。理解了這個世界的體系，觀眾才能理解人物的行為邏輯，以及人物之間的情感軌道。無法排除某些作品的世界觀講解是為了講解而講解，或太過用力而顯得有些本末倒置，但如果開篇的世界觀鋪陳節(jié)奏度高，緊貼劇情，那么用這幾分鐘省去之后劇作里的很多解釋說明，不失為一個高概念化的劇作技巧。

古裝劇“架空”模式為何走偏？

劇評人視角

說到架空，諸如神話、童話、幻想乃至武俠敘事的世界觀構(gòu)建都具有一定的架空虛構(gòu)。但是，虛構(gòu)并非漫無邊際的狂想。以武俠敘事為例，其中的蓋世神功、靈修之境或為虛，但其“廟堂-市井-江湖”的世界體系并非妄言，更重要的是由江湖兒女們傳遞出的俠情大義確有扎實的民間根基。可惜的是，部分古裝劇的創(chuàng)作者并沒有反思以往古裝劇“架空”模式為何走偏，反而選擇在懸浮的故事“底板”上修修補補，欲以牽強附會的正能量符號蒙混過關(guān)。自從《仙劍奇?zhèn)b傳一》大獲成功之后，大半玄幻劇都使用這個套路，以至于現(xiàn)在連武俠劇和歷史劇都開始這么拍了。

編劇視角

中國古典四大名著的開篇皆有歷史背景或神話故事鋪陳。所以，這種寫法可以說從明清開始，一直存在于中國小說的脈絡(luò)里。這種影響深深地埋藏在中國文化的深處。因此，電視劇改編的時候，將世界觀在開篇就闡述出來是告訴觀眾我講的是歷史上的哪一段時間，講的主要是哪一個人物，視角又是從誰出發(fā)。

回到玄幻架空劇的創(chuàng)作，由于很多作品都有網(wǎng)文的基礎(chǔ)，在改編的過程中便必不可少地保留原文既有的世界觀敘述。而追溯源頭，便是方才提及的古典小說。既然四大名著這么用過，那么在劇作上將其影像化革新使用，又有何問題？

我們能否像歐美奇幻劇從一個簡單故事講起？

劇評人視角

對比國外的奇幻架空作品，《權(quán)力的游戲》第一集，人家也是大格局，但是第一集，甚至第一季，全是從史塔克家族展開。以家為單位，以小人物為入口，再逐漸地展現(xiàn)出七個王國的紛爭和爾虞我詐的權(quán)力游戲?！豆げㄌ亍窂拇箅y不死的男孩講起，逐漸引出霍格沃茨的世界。而引發(fā)歐美奇幻影視風潮的《指環(huán)王》的開始也是寧靜的夏爾小鎮(zhèn)，然后才是精靈的會議，護戒小隊的冒險，到了后兩部《雙塔奇兵》和《王者歸來》，才告訴我們更多的中土世界觀。

影視都是視覺藝術(shù)，成熟的鏡頭語言具有豐富的表現(xiàn)力，能夠運用畫面和鏡頭完成敘事應(yīng)該是對一個影視制作團隊的最低要求。冗長地介紹世界觀的旁白，無疑暴露出編劇和導(dǎo)演在敘事能力上的缺陷。創(chuàng)作者放棄了畫面的敘事能力，也就放棄了影視藝術(shù)的核心魅力。我們?yōu)槭裁床荒芟蛩麄儗W(xué)習，從一個簡單的故事講起，一步步鋪墊出整個世界呢？反之，鋪墊一個大的世界，然后故事越講越小，只能消耗掉觀眾的熱情與期待。

編劇視角

這些大都是以名聲在外的經(jīng)典名著改編，而作為江湖地位沒那么高的網(wǎng)文IP，從大部分平臺要求來看，第一集都要展現(xiàn)大制作、大世界觀，甚至是花費大量經(jīng)費把第一集做好，讓普通觀眾一來就看到一個大場面，從而留住觀眾，保住后續(xù)的收視率。

異世界的進入一直都是玄幻架空劇的關(guān)鍵情節(jié)，很多平臺和資方對異世界存在誤解，喜歡一上來就全景描述，怕觀眾不能接受主人公一點點揭開異世界的慢熱故事。其次，從原著的寫法來看，歐美奇幻文學(xué)和中國小說的確有些許不同，如果說影響中國小說至深的四大名著是從時間跨度大、敘事角度大的格局切入故事，那么大部分歐美奇幻文學(xué)則喜歡“由小漸大”。

《權(quán)力的游戲》的原著《冰與火之歌》中，“殺人魔王”馬丁大爺采用的是視點人物寫作手法（Point of view），不是上帝視角，每個章節(jié)都是以人物命名，在錯綜復(fù)雜的關(guān)系中理清邏輯和線索，張弛有度地展現(xiàn)出整個世界。史詩般的作品，是大爺十多年好萊塢編劇經(jīng)歷和雨果獎、星云獎獲得者的積累，所以并非能一蹴而就。對于國內(nèi)的編劇和求快的平臺來講，這個天花板實在難以企及。

而從《哈利·波特》來說，我們可以從影響其頗深的歐美奇幻文學(xué)另一鼻祖《納尼亞傳奇》發(fā)現(xiàn)問題的源頭，該系列的第一部《獅子、女巫和魔衣櫥》開篇簡單明了，四個來倫敦避難的小孩誤入衣櫥，進入了異世界，展開了一次次的冒險旅程。所以，從某些方面來說，這種寫法也是歐美奇幻文學(xué)一以貫之的方法而已。

再說《指環(huán)王》，作為奠定歐美奇幻文學(xué)世界觀的作品，故事雖然從居住在夏爾的霍比特人講起，可原著的開篇卻是由一首詩引出，短短的詩句就鋪墊出了戒指的數(shù)量，中土世界的主要勢力和魔戒隱藏的危機。只不過作為古英語的大師，托爾金的詩作，自不是干巴巴的講述所能比擬。

所以，不論是宏大的開場、巨大的時間跨度、世界觀的鋪陳，還是大部分歐美作品“見自己，見天地，見眾生”的由小漸大，都不能決定影視劇的好壞，手法只是武器，一寸長一寸強，一寸短一寸險，關(guān)鍵是使用武器的人，能不能物盡其用。最后，決定好壞的還是背后的故事。

□秋小墨（劇評人）

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