享譽中外的傳統(tǒng)藏戲藝術，在新西藏獲得全面的傳承、保護和發(fā)展，具體表現(xiàn)在專業(yè)藏戲的創(chuàng)建和發(fā)展，民間藏戲劇的重新崛起和繁榮，藏戲劇目的創(chuàng)演和發(fā)展，藏戲理論的開拓和發(fā)展，藏戲保護的認真展開等方面。從而藏戲在順應時代發(fā)展中得到長足的傳承和保護，在傳承和保護中藏戲面向未來的發(fā)展獲得傳統(tǒng)根源性的持續(xù)力。
一、專業(yè)藏戲的創(chuàng)建和發(fā)展
1951年西藏獲得和平解放后，中央代表張經(jīng)武和西藏工委張國華、譚冠三、范明等領導人都先后看望覺木隆藏戲藝人。藝人們在黨的關懷下，在部隊帶來的新文化活動的巨大影響下，加強了對黨和國家的感情，對新文化、新藝術也產生了興趣。覺木隆戲班戲師扎西頓珠于1951年代表藝人向張經(jīng)武和譚冠三提出請求，希望正式獲得黨的直接領導，建立革命的藏劇團。
1959年二、三月份，中國人民解放軍駐藏部隊協(xié)同廣大農奴，很快平息了西藏上層分裂主義分子發(fā)動的叛亂，開始實行民主改革，從而揭開了西藏歷史的新篇章。同年四、五月間為躲避反動分子脅迫而隱藏于家鄉(xiāng)薩迦的扎西頓珠趕回拉薩，向中國人民解放軍駐藏軍事管制委員會，遞交了要求把覺木隆戲班改編為人民政府領導下的藝術團體的報告。在拉薩市軍管會負責人、副市長王沛生的支持下，他將流散在藏各地的40多位覺木隆藝人找回來，8月成立了拉薩市人民政府直接領導的藏劇隊。從此，藏戲躍入革命文藝隊伍的行列，藏戲藝人多年的理想實觀了，乞丐戲班獲得了新生。
1960年初，西藏歌舞劇團成立，下設歌舞、話劇、藏戲三個演出團，由拉薩市管理的藏戲隊，成為自治區(qū)一級在歌舞劇團領導下的藏劇團。1962年撤消西藏歌舞劇團建制，分別成立了西藏歌舞團、西藏話劇團、西藏藏劇團。其時，來自十八軍和其他方面的一批黨政干部和新文藝工作者被派進西藏藏劇團，也吸收了部分藏族文藝干部和民間藝人，如日喀則著名的民間歌舞藝人窮普珍等。
1960年還招收了一批新學員。至1966年上演了一部分傳統(tǒng)藏戲，創(chuàng)作了《解放軍的恩情》、《幸福證》、《農牧交換》、《漁夫班登》、《血肉情誼》、《阿爸走錯了路》、《英雄占堆》、《爐火重升》等中小型現(xiàn)代藏戲劇目。在傳統(tǒng)藏戲的演出中，許多老藝人如扎西頓珠、阿瑪次仁、阿瑪拉巴、多吉占堆、次仁群佩、登珍格桑、窩洛羅布等，一方面發(fā)揮自己技藝的優(yōu)勢，把傳統(tǒng)劇目中的人物扮演得惟妙惟肖。其中特別值得補充的是喜劇演員登珍格桑，他在《朗薩雯蚌》中扮演管家索朗巴結，《諾桑法王》中的哈熱巫師、《白瑪文巴》中的崗覺彭杰、《卓娃桑姆》中的魔妃侍傭斯莫朗果等，他的一言一語都充滿了喜劇風味，一般他在一出場時，就大聲而怪腔怪調地叫道：“阿萊哆哆！”，觀眾馬上就會笑起來，以至“阿萊哆哆！”成為了他的名字，他原來的名字觀眾反而忘卻了。另一方面，就是這些老演員以身體力行地扮演好角色給年輕演員做出榜樣，同時還為新演員手把手地傳藝帶培。在新編創(chuàng)的藏戲中，《解放軍的恩情》影響較大，它在藝術表現(xiàn)上吸收了比較多的新手法，特別是唱腔和伴奏音樂在傳統(tǒng)基礎上運用了較多的現(xiàn)代表現(xiàn)手法和能反映時代氣息的新音調。在傳統(tǒng)藏戲改編排演過程中，《諾桑與云卓》是改革創(chuàng)新得最多的，首先是全劇改編為上下集兩個晚會的劇本，保留了藏戲特殊的結構方法和廣場演出的特點；同時唱腔和音樂也作了適當?shù)募庸じ脑欤x予了比較濃厚的時代氣息，又保留了藏戲特殊的結構方法和廣場演出的特點，演出轟動了拉薩。
其間，自治區(qū)藏劇團組織老藝人給學員傳授藏戲表演技藝；同時對傳統(tǒng)藏戲作了大量調查收集、發(fā)掘整理、改編排演工作，對內容和形式著手改革，使古老的藏戲逐漸從廣場戲向現(xiàn)代舞臺劇發(fā)展。部分面具被面部化妝替代，增加了布景、化妝、燈光，樂隊也增加了少數(shù)弦管樂器，在表演上吸收了藏族其他表演藝術和內地戲曲的表演。如《朗薩雯蚌》中“廟會逼婚”一場里多吉占堆扮演丑腳阿宗和小扎西次仁扮演管家索那巴結的表演，就運用了“折嘎”的表演手法和話劇的道白。其中特別值得指出的是，漢族導演尹廣興，為藏戲導演藝術奠定了基礎，他不僅把現(xiàn)代戲劇導演藝術手法引入藏戲舞臺劇之中，而且還注意學習藏族藝術的手法，如他模仿西藏壁畫上仙女舞姿動作，為《諾桑與云卓》編排了云卓的仙女姐妹的舞蹈造型。同時他對后來的藏族導演如小次旦多吉等的導演藝術產生了比較大的影響。
“文革”中自治區(qū)藏劇團同樣受到嚴重摧殘和破壞。而且被解散了一段時間。1972年自治區(qū)藏劇團開始重建，自治區(qū)藏劇團的藝術工作者也是在困難條件下，堅持對藏戲藝術的研究。1973年他們創(chuàng)作排練了歌頌白球恩國際主義精神的中型劇目《我是一個戰(zhàn)土》；1975年移植京劇《紅燈記》時，一方面組織老演員和老藝人為年輕演員、學員上藏戲專業(yè)課，盡量多地傳授藏戲傳統(tǒng)的唱腔、伴奏鼓鈸樂及其隨之表演的技藝；同時組織一批專業(yè)創(chuàng)作、研究人員結合新的藝術手法對藏戲的傳統(tǒng)唱腔和伴奏音樂進行了比較大的改革和豐富創(chuàng)新；還組建了較為正規(guī)的民族小型管弦樂隊，使《紅燈記》既基本上反映了這個劇目的內在精神，又使它具有較濃的藏戲特色，也因此應邀赴北京作了演出。
其間，自治區(qū)藏劇團還創(chuàng)作演出了一些現(xiàn)代戲。這些現(xiàn)代藏戲的唱腔和音樂，都有專業(yè)作曲者作了新的設計，在設計中，既借鑒現(xiàn)代的、外來的和姊妹藝術的手法和因素，又力求保持和發(fā)揚傳統(tǒng)藏戲的風格特色。也因此應邀赴北京作了演出。藏劇團在這10年間還創(chuàng)作排演了一些觀代戲，如《麥場新歌》、《鷹嘴巖》、《白云壩》、《邊防少年》等。
1978年底自治區(qū)藏劇團組織藝人回憶、口述了《朗薩雯蚌》原覺木隆演出本，并著手在此基礎上改編、排練，在拉薩、日喀則幾度巡回演出，上座率不減，形成全區(qū)競演《朗薩雯蚌》的局面。1980年在北京全國少數(shù)民族文藝會演上，此劇受到國家民委、文化部和自治區(qū)文化局的獎勵。除此之外，還先后排演了傳統(tǒng)藏戲《文成公主》、《諾桑法王》。其間，為尋求藏戲的發(fā)展，還實驗性地創(chuàng)作排演了幾個中小型現(xiàn)代戲，有一定影響：吸收了新藝術表演手法的《喜搬家》；在西藏文藝舞臺上第一次塑造周恩來總理形象的《懷念》；吸收運用內地戲曲表演程式動作的《英雄占堆》等。1978年全國第四屆文學藝術界代表大會上，阿瑪次仁被選為中國文學藝術界聯(lián)合委員會委員、中國戲劇家協(xié)會常務理事。1981年西藏自冶區(qū)文學藝術界聯(lián)合委員會成立，阿瑪次仁被選為中國戲劇家協(xié)會西藏分會名譽主席，胡金安為副主席，白牡、大次旦多吉、多吉占堆、蘭嘎、劉志群為理事。
自1980年始，自治區(qū)藏劇團的邊多、白牡、阿瑪次仁、彭措頓丹、劉志群等，開始了對傳統(tǒng)藏戲遺產的調查、整理、研究工作。他們聘請仁欽白桑、更堆頓丹、赤烈多吉等人，記錄整理了《卓娃桑姆》、《蘇吉尼瑪》、《甲薩白薩》的覺木隆演出本。又發(fā)動老藝人，整理出《白瑪文巴》、《智美更登》、《文成公主》、《頓月頓珠》、《德巴丹?！返裙爬蟿∧康难莩霰炯叭珔^(qū)各地大量藏戲活動的歷史資料，并錄制了一批藏戲傳統(tǒng)唱腔資料。洛桑多吉、胡金安、劉志群等通過對藏戲的研究，在報刊、雜志上相繼發(fā)表了有關的論文和介紹文章。
1980年自治區(qū)藏劇團改編傳統(tǒng)藏戲《文成公主》演出獲得好評；同年參加全國少數(shù)民族文藝匯演，改編傳統(tǒng)藏戲《朗薩雯蚌》獲文化部和國家民委的獎勵。
藏戲在西藏自治區(qū)內的發(fā)展，也影響到臨界省的藏區(qū)。如1982年拉薩雪巴藏戲隊和自治區(qū)藏劇團書記兼副團長小尼瑪一起，應邀赴四川巴塘參加了甘孜藏族自治州暨首屆藏戲會演，四川藏族群眾看到了娘家和圣地來的藏戲《卓娃桑姆》、《白瑪文巴》后格外地高興，贈給雪巴藏戲隊一尊湯東杰布涂金泥塑像，以作感謝和紀念。
1981年下半年，自治區(qū)藏劇團改編排演了傳統(tǒng)藏戲《諾桑法王》，參加1982年自治區(qū)小型節(jié)目調演，獲得大會的榮譽獎。同時還有兩個中型現(xiàn)代藏戲《阿媽加巴》和《交換》參加了會演分別獲獎。1983年改編排演了傳統(tǒng)藏戲《蘇吉尼瑪》，獲得自治區(qū)文化局優(yōu)秀創(chuàng)作獎。該戲與《諾桑法王》一起，赴青海、甘肅、四川三省藏區(qū)巡回演出，受到三省領導和各族人民，特別是農牧區(qū)藏族人民熱烈歡迎和好評。同時創(chuàng)作排演了現(xiàn)代小藏戲《古卓瑪》，在衛(wèi)生戰(zhàn)線先進工作者蔣英表彰大會上演出受到一致好評。
在20世紀80年代初期，自治區(qū)藏劇團通過搶救發(fā)掘和改編排演傳統(tǒng)藏戲劇目，使一批年輕演員和編導創(chuàng)研人員切實掌握藏戲藝術的基本規(guī)律和傳統(tǒng)技藝，特別是唱腔設計和作曲人員以及一批年輕的演員和音樂演奏員，真正學習掌握了傳統(tǒng)唱腔的演唱和伴奏鼓鈸音樂演奏的方法、技巧和風格。因此西藏專業(yè)和業(yè)余藏戲團體開始創(chuàng)作出具有一定水平的新劇目。
1983年應日本民主音樂協(xié)會的邀請，西藏自治區(qū)藏劇團派出8名有造詣的演員，隨第3屆絲綢之路音樂會中國舞蹈團，于7月8日至8月17日赴日訪問演出。在日本20個城市41天、25場演出中，轟動了日本觀眾。
1984年在文化局黨組直接領導和支持下，區(qū)藏劇團進行體制改革試點，使劇團產生“演出場次”、“創(chuàng)作劇本”、“排演新劇目”、“登門求請演出”、“下農牧區(qū)演出”、“政治上要求進步，業(yè)務上鉆研業(yè)務”、“演出收入”、“藏戲被廣播電臺、電視臺錄音、錄像”等八個方面產生明顯變化?！蹲客奚Ｄ贰芬粍≡?984年11月全國少數(shù)民族戲劇劇種錄像演出大會上，受到中央戲劇界領導和各民族戲劇同行的交口稱贊，還被評為國家文化部孔雀杯獎。同年，自治區(qū)藏劇團與西藏電視臺聯(lián)合攝制了藏戲電視劇《朗薩雯蚌》，這是古典藝術與現(xiàn)代技術手段相結合的一次成功的嘗試，廣場一舞臺一熒屏一體化，藏戲能以電視形式走出雪域，走向國內外，這在藏戲歷史上是史無前例的，在戲曲界、電視界為藏戲占領了一席之地，具有重要的現(xiàn)實意義和深遠的歷史意義。該劇榮獲電視劇“飛天獎”，中宣部精神文明建設“五個一工程獎”。
1985年創(chuàng)作排演了《珍貴的項鏈》、《婚禮上的貴客》，在全區(qū)專業(yè)文藝比賽中獲獎。
1986年自治區(qū)藏劇團創(chuàng)作排演了大型歷史藏戲《湯東杰布》，在新西藏首次恢復的雪頓節(jié)演出，獲得巨大成功。
同年9月23日至10月1日，應日本文化廳邀請，主要由自治區(qū)藏劇團演員組成的中國西藏藝術團參加了第一屆亞太地區(qū)國際藝術節(jié)。在整個演出中來自世界屋脊的古老藏戲面具舞顯得最為光彩奪目。隨團的西藏藝術專家、中央民族學院講師洛桑多吉就藏戲面具進行了講演，也受到了日本及各國聽講者的好評。
1987年由小次旦多吉整理編導的白面具藏戲劇種扎西雪巴流派的傳統(tǒng)開場儀式戲《扎西雪巴》改編創(chuàng)作成功，從此開始這個藏戲的儀式面具戲在拉薩、在全區(qū)流傳上演不衰。同年3月，應美國亞洲友好協(xié)會演出部主任戈登夫人邀請，由自治區(qū)藏劇團20余名演員組成的中國西藏藏戲藝術團，帶了《卓娃桑姆》的七個連續(xù)性的片斷和白面具藏戲開場戲《扎西雪巴》、藍面具藏戲開場戲《溫巴頓》以及其他現(xiàn)代藏戲的精彩片斷等，于3月3日赴美在紐約等14個城市訪問演出了26場，歷時29天，在美國引起了真正的轟動。同年雪頓節(jié)期間舉行了五省區(qū)藏戲研究學會第二次年會。
1988—2000年現(xiàn)代小藏戲《因果》、大型現(xiàn)代藏戲《倉決的命運》、中型現(xiàn)代藏戲《老車夫新傳》、《藏戲綜藝晚會》、《現(xiàn)代小藏戲晚會》、小藏戲《達杰與達杰》、《錯字》、《無限深情》在各種文藝專業(yè)調演和比賽中獲獎。
1990年改編傳統(tǒng)藏戲《智美更登》參加雪頓節(jié)演出獲得好評。
1991年由團長強登帶隊，中國西藏藏戲藝術團一行22人，于6月22日至7月31日，應邀出訪西南歐葡萄牙、意大利、西班牙三國的數(shù)十個城市，合計演出了46場，使藏戲藝術風靡了西歐。
1998年由扎西多吉帶了一個藏戲片斷演出隊應邀赴蒙古人民共和國訪問，受到熱烈歡迎和好評。
2001年藏戲綜藝晚會《吉祥——阿吉拉姆》在西藏和平解放50周年慶祝大會獻禮演出獲得成功。同年新編大型歷史藏戲《文成公主》，參加第二屆全國少數(shù)民族文藝會演，榮獲中宣部精神文明建設“五個一工程獎”。
2004年自治區(qū)藏劇團參加第七屆中國藝術節(jié)，改編大型傳統(tǒng)藏戲《卓娃桑姆》榮獲四項大獎：“文華新劇目獎”、“文華導演獎”、“文華音樂創(chuàng)作獎”、和“文華演員（3個）表演獎”。
2005年由西藏自治區(qū)藏劇團和中國京劇院聯(lián)合創(chuàng)演了京劇藏戲《文成公主》，在西藏自治區(qū)成立40周年大慶活動中首演，后來又在北京和其他城市演出了10幾場，受到了我國戲劇界和廣大觀眾的熱烈好評。又創(chuàng)演了大型現(xiàn)代藏戲《朵雄的春天》，引起了巨大反響。
2007年京劇藏戲《文成公主》和大型現(xiàn)代藏戲《朵雄的春天》獲得自治區(qū)黨委宣傳部“五個一工程獎”。
西藏自治區(qū)藏劇團成立40多年來，作為專業(yè)藏戲藝術因內地大量的文學藝術的影響，也因為該團與內地來的西藏豫劇團、西藏黃梅戲劇團、西藏秦劇團一段時間內住在一個大院內，藏戲演創(chuàng)人員不斷觀摩內地戲曲演出，有時還請這些戲曲團體的導演和練功教練來團指導，故而大量地吸收了現(xiàn)代戲劇和戲曲的手法，促使古老的藏戲發(fā)生現(xiàn)代化的轉換。同時經(jīng)過歷屆領導和全體人員艱苦創(chuàng)業(yè)和精心竭力的改革探索，推動藏戲藝術事業(yè)在各個方面獲得長足的進步和飛躍發(fā)展。
一是培養(yǎng)鍛煉了一大批藏戲各個藝術部門具有較高素養(yǎng)的專業(yè)人才。首先，演員陣容比較整齊，同時可由兩個劇組進行排戲。一方面，長時間不斷編演傳統(tǒng)劇目，通過原覺木隆一批藝人的傳、幫、帶，真正學習繼承掌握了一整套傳統(tǒng)表演技藝；另一方面，通過培訓和實驗性新劇目的創(chuàng)作排練，吸收了許多現(xiàn)代表演藝術的新因素、新技法，并使兩者結合融化，形成了既能保持發(fā)揚傳統(tǒng)藏戲所獨具的濃郁的民族風格特色，又將其改造成為具有時代氣息和美感的現(xiàn)代舞臺綜合性的表演藝術。因此，涌現(xiàn)了一大批藏戲表演藝術新秀乃至尖子人才。比如扮演了很多男主角的次仁平措、中普窮、格桑次旺、班丹旺久等；扮演了很多女主角的巴桑、朗嘎、卓嘎、尼瑪康珠、梅朵等；扮演了各種各樣的喜劇丑角人物的次仁拉姆、參旦、大央金、大扎西次仁、瓊拉、小扎西次仁等。其次，在創(chuàng)研方面，涌現(xiàn)了編劇白牡、小次旦多吉、劉志群、群佩、彭措頓丹等；導演大次旦多吉、小次旦多吉、朗嘎等；音樂創(chuàng)作邊多、格桑平措、歐珠等；舞美設計張鷹、當決卓瑪、馬學工、小降村等。
二是發(fā)掘、改編、錘煉了一批常演不衰的大型傳統(tǒng)劇目和小型精彩片斷，比如《文成公主》、《諾桑法王》、《蘇吉尼瑪》、《白瑪文巴》、《卓娃桑姆》、《朗薩雯蚌》等。其中特別值得指出的是，藏族編劇、導演小次旦多吉編導了自治區(qū)藏劇團大部分比較有影響的、獲國家大獎的劇目，如改編傳統(tǒng)藏戲《卓娃桑姆》和白面具藏戲《扎西雪巴》、新編歷史藏戲和京劇藏戲《文成公主》、新編現(xiàn)代藏戲《倉決的命運》等。為此他榮獲文化部優(yōu)秀專家稱號，成為國家特殊津貼享受者，以及兩次榮獲自治區(qū)珠穆朗瑪文學藝術獎。
三是實驗性地創(chuàng)作演出了一系列藏戲新劇目，比如大型歷史藏戲《湯東杰布》、《文成公主》、《八思巴》等；現(xiàn)代大型藏戲《白云壩》、《倉決的命運》等；現(xiàn)代中小型藏戲《解放軍的恩情》、《喜搬家》、《阿媽加巴》、《懷念》、《因果》、《珍貴的項鏈》、《達杰與達杰》、《無限深情》等；民問題材的藏戲《漁夫班登》、《阿古登巴交稅》等。
四是對藏戲藝術本身也作了慎重、科學而較有成效的改革、創(chuàng)新和發(fā)展。通過對藏戲各方面藝術人才的培訓鍛煉、一批傳統(tǒng)劇目的改編上演和一系列新劇目的創(chuàng)作探索，使藏戲藝術本身的改革、創(chuàng)新和發(fā)展，雖然走過了曲折的歷程，但越來越模索到了一條比較正確而有效的路子。這就是對藏戲藝術形式首先要采取尊重并學習、培訓、掌握的辦法，然后以慎重而科學的態(tài)度，深掘、發(fā)揮它所獨具的民族傳統(tǒng)特色的藝術優(yōu)勢，比如，戴面具表現(xiàn)型和淡妝再現(xiàn)型雙重協(xié)調的戲劇表演藝術；能充分發(fā)揮演員與觀眾情感交流之戲劇效應的廣場演出手法；說唱敘述性和抒隋戲劇性相結合的特殊結構格式，以及歌、舞、劇、技組列綜合和人、神、鬼、獸同場共舞的獨特演劇體系等。同時實行藝術開放，博采眾英，吸收各種新鮮營養(yǎng)，特別要吸收藏族姊妹表演藝術基因和現(xiàn)代中外戲劇卓具表現(xiàn)力的新藝術因素，用以滋補藏戲藝術氣血的不足。比如面部神態(tài)和角色之間交流表演的加強，矛盾起伏戲劇性結構的集中提煉，人物性格和內心世界的著力刻畫揭示，以民族樂器為主的多種弦管音樂和諧伴奏的試驗探索，以及對布景、燈光、化妝、效果、裝置和整個現(xiàn)代劇場藝術手段的運用發(fā)揮等等。這樣，使專業(yè)的藏戲藝術形式和內容發(fā)生了巨大變化，其藏戲藝術總體水準明顯比民間、比傳統(tǒng)來說，不僅上了一個新的臺階和擋次，而且逐漸趨向成為既完全符合了時代發(fā)展需要，又繼承弘揚了民族傳統(tǒng)特色的一種嶄新的藏戲藝術。
二、民間藏戲的重新崛起和發(fā)展繁榮
20世紀50年代，中國共產黨的領導和新文藝的影響，給藏戲藝人和藏戲愛好者帶來了新的希望。有的地方恢復了藏戲演出，有的地方藏戲活動還有了新的發(fā)展。如在最后一代山南王拉加里的支持下，日古曲德寺的喇嘛恢復了藏戲演出。措美縣帽交寺在寺主丹增嘉措支持下，重做了服裝、面具，并讓益西次仁重組戲班。益西次仁在拉薩一個僧官家當傭人時，曾從“孜恰”官員門珠布和僧官甘登那里學到了唱腔和表演。經(jīng)過他的傳授和排練，比較完整地演出了《諾桑法王》和《朗薩雯蚌》。后藏南木林縣的甲魯多吉頓珠，辦了一個香巴藏戲訓練斑，培養(yǎng)了幾十名學員，這些學員學成回鄉(xiāng)后與一部分老藝人一起，在香河兩岸新建了一些香巴戲班。山南乃東縣，原有幾十個民間戲班，此時已發(fā)展為11個。1954年江孜發(fā)大水，后藏仁布縣的江嘎爾戲班正在江孜演出，服裝、面具、道具等演出用品全被大水沖走，戲師也被淹死。中國共產黨江孜分工委為他們作了緊急援助，拉薩貴族嘎雪巴也出資作了一套面具奉送。拉薩尼木縣塔榮和倫珠崗兩個白面具藏戲班于50年代中期相繼改演藍面具藏戲。在雪頓節(jié)時演出白面具藏戲，回尼木后恢復白面具藏戲，為此逐漸形成了把白、藍面具兩種藏戲風格揉合在一起的既非衛(wèi)，又非藏，處于衛(wèi)藏之間的尼木藏戲特色，民間稱他們?yōu)椤澳崮纠贰薄?/p>
西藏和平解放后，昌都向巴林寺根據(jù)昌都著名學者江村改編的《頓月頓珠》在寺廟演出，演出時間長達兩天，其盛況空前。
1959年平息叛亂和此后民主改革的勝利以及貫徹“穩(wěn)定發(fā)展”的方針，使西藏廣大農牧民得以休養(yǎng)生息，安心生產。同時，在基層建立中國共產黨組織，發(fā)展中國共產黨黨員，通過普選建立基層政權等措施，也培養(yǎng)了一大批民族干部。這一切不但激發(fā)起了西藏人民的愛國熱忱和生產積極性，也使他們渴望更為豐富的文化生活。為此不僅在拉薩成立了西藏藏劇團，藏戲藝術在全區(qū)也獲得發(fā)展。山南著名的扎西雪巴戲班，為慶祝平息叛亂和民主改革的勝利，在新落成的山南地委小禮堂演出了《諾桑法王》，古老的白面具賓頓巴戲班，為專程收集藏族音樂的西藏歌舞團才旦卓瑪、哈巴作了專場演出。澤當戲班重新制作了服裝、面具、道具，并由戲師帶隊去拉薩學回了覺木隆派劇目《蘇吉尼瑪》。曲松縣日古曲德寺和日古雪村會演戲的喇嘛和群眾，與一些青年男女又新建起曲松縣藏戲隊；瓊結縣日烏德慶寺戲又重新恢復演出；拉薩貢德林戲班在老戲師馬依拉．阿旺洛卓指導下，排演了大型現(xiàn)代戲《強巴的災難》；香巴甲魯戲師多吉頓珠民主改革后還俗回到瓊村，組織了業(yè)余藏戲隊，1963年普選時，全村群眾籌集資金重新制作了面具和戲衣；昌都寺阿卻扎倉的昌都戲班，新編演出《頓月頓珠》；貢嘎縣的崗村、朗杰林、強達、先鋒等鄉(xiāng)村也都在1963年普選時建立了自己的藏戲隊。拉薩的藏戲則更為活躍，有名的拉薩城關區(qū)雪巴藏戲隊在民主改革后成立；拉薩東城區(qū)業(yè)余藏戲隊演出過一個反映農權到拉薩控告領主反而受罰的現(xiàn)代戲。1964年拉薩市業(yè)余藏戲隊有：雪巴、八廓街、吉日、哲蚌寺等藏戲隊。它們在廖東凡幫助下創(chuàng)作排演過反映國家支援翻身農奴發(fā)展生產的大戲《放衣貸》，反映過去農奴逃跑到哪里都同樣受壓迫的大戲《嘎堆》（亦稱《天下烏鴉一般黑》），哲蚌寺喇嘛藏戲隊由戲師曲央拉編排了一個反映喇嘛新生活的大型藏戲。這些民間藏戲班演出的傳統(tǒng)戲唱腔和音樂，基本上是恢復傳統(tǒng)的；而新創(chuàng)作的現(xiàn)代戲使用傳統(tǒng)唱腔演唱新編的詞，事實上唱腔音調旋律都有所變化，伴奏鼓鈸點也作了適應新人物、新內容、新情緒的調整。
1978年12月黨的十一屆三中全會在北京召開。這之后，中央下達了對西藏工作的重要指示，黨的民族政策和文藝方針得到恢復，隨之西藏各地的各藏戲團隊也紛紛恢復活動。
1980年5月自治區(qū)舉辦了首屆業(yè)余藏戲會演。參加會演的藏戲團隊和劇目計有：拉薩雪巴藏戲隊的《卓娃桑姆》（見圖223），山南曲松縣藏戲隊的《蘇吉尼瑪》，日喀則仁布縣江嘎爾藏戲隊的《諾桑法王》，日喀則昂仁縣迥巴藏戲隊的《諾桑法王》，日喀則江孜縣文工團新編歷史劇《宗山激戰(zhàn)》，拉薩墨竹工卡縣藏戲隊新編現(xiàn)代戲《雪山小英雄》。其間，昌都地區(qū)文化局和江達縣德格藏戲崗托戲班派代表參加了會演。會上，這些參加演出的團隊，分別受到自冶區(qū)各種等級的鼓勵和經(jīng)濟上的扶持。這次會演推動了藏戲藝術在全區(qū)的發(fā)展。山南地區(qū)群藝館對古老的白面具藏戲“扎西雪巴”進行了搶救，組織尚健在的老藝人向年輕演員傳授表演技巧，并排演了《諾桑法王》，在山南各縣巡回演出；昂仁縣迥巴藏戲在縣委支持下，采取民辦公助方法，請老藝人帶徒弟，培養(yǎng)了一批年輕演員，恢復上演了迥巴藏戲劇目《頓月頓珠》，在拉孜，謝通門、日喀則、定日、薩嘎、聶拉木等縣區(qū)巡回演出。在邊境縣、鄉(xiāng)、村、牧場的演出影響尤大，曾有兩位萬元戶包場演出，一時傳為佳話。仁布縣江嘎爾藏戲隊參加扎什倫布寺“什莫欽波”節(jié)演出，受到班禪大師的接見和獎勵。拉薩市河對岸的直巴，堆龍德慶縣的東嘎，山南的乃東、澤當，貢嘎縣的朗杰雪，浪卡子縣瓊果孜，日喀則南木林的空瑪，定日縣的雪嘎，昌都江達縣的崗托等各藏戲團，也都與頻繁的展開活動。僅日喀則地區(qū)，藏戲團隊1980年已從17個發(fā)展到1982年36個。
1980年5月16—29日，西藏自治區(qū)首屆業(yè)余藏戲會演在拉薩舉行。經(jīng)過會演和評論，參加會演的拉薩代表一隊，即雪巴藏戲隊在著名藝人馬依啦·阿旺洛卓的帶領下演出的傳統(tǒng)藏戲《卓瓦桑姆》，獲演出一等獎。拉薩代表二隊，即墨竹工卡縣業(yè)余藏戲隊演出的新編現(xiàn)代藏戲《雪山小英雄》，獲演出二等獎。日喀則代表一隊，即仁布縣江嘎爾藏戲隊演出的傳統(tǒng)藏戲《諾桑王子》，獲演出一等獎。日喀則代表二隊，即昂仁縣迥巴藏戲隊演出的傳統(tǒng)藏戲《諾桑王子》片斷，獲演出二等獎。日喀則代表三隊，即江孜縣業(yè)余文藝宣傳隊演出的新編歷史藏戲《宗山激戰(zhàn)》，獲一等獎。山南代表隊，即曲松縣業(yè)余藏戲隊演出的傳統(tǒng)藏戲《蘇吉尼瑪》，獲演出二等獎。昌都代表隊，即江達縣業(yè)余藏戲隊演出的傳統(tǒng)藏戲《諾桑王子》，獲演出二等獎。會演期間，召開了藏戲座談會。與會同志暢談了各地恢復藏戲活動的情況，交流了藏戲繼承與改革的經(jīng)驗，研究了推動藏戲事業(yè)發(fā)展的一些措施。
20世紀80年代以來，昌都縣文工隊在民間藝人羅桑群培的指導和傳授下，編排了昌都藏戲《文成公主》和《赤松德贊》等劇目，并參加了1986年和1987年的拉薩“雪頓節(jié)”，演出獲得了成功，博得了廣大觀眾的好評。另外，可喜的是門巴戲代表隊也于80年代恢復了演出，1986年西藏山南地區(qū)民族文化遺產搶救辦公室對門巴戲進行了搶救性恢復演出和從四個方面進行了壓縮和改進：一是原來門巴戲每個角色的一首唱腔里詞很多，所以一個唱腔反復演唱；改進后，對每首唱腔僅選擇一首最精彩的詞唱一遍。二是門巴戲原來每個動作組合重復多次；改進后，一套動作組合只做一遍，但這一組合是完整的一套。三是門巴戲原來人物很多；改進后，人物只用了14人。四是門巴戲原來道白不多；改進后，一首唱詞，先用口頭朗誦，以便更清楚表達詞意，這樣再唱唱腔效果更佳。1987年8月14日門巴戲在當?shù)匮莩?，反響良好。如：門巴族老藝人、也是門巴戲老戲師拉姆次仁，麻麻鄉(xiāng)黨支部書記仁增等都說：“這次不僅搶救了門巴戲，而且進行了改進，改得好，門巴戲《諾桑王法》在1小時50分鐘即可演完，比過去更通俗易懂，我們門巴族老人看到了自己民間藝術的發(fā)展，也培養(yǎng)了不少業(yè)余演員，這都是偉大的中國共產黨的政策，落實到我們民族的藝術中的具體體現(xiàn)”。
1991年4月25日，經(jīng)有關部門批準，拉薩市城關區(qū)娘熱鄉(xiāng)農民宣布自己的業(yè)余民間藝術團成立。它的前身是于1979年組建的娘熱鄉(xiāng)藏戲隊，演員隊伍由過去的18名發(fā)展到現(xiàn)在的44名，其中年輕演員占總人數(shù)的80％。該藏戲隊走“以文養(yǎng)文，以戲養(yǎng)戲”路子。他們在鄉(xiāng)黨委、政府的重視和支持下，自籌資金先后建立了甜茶館、錄像室等經(jīng)濟實體，同時還與拉薩各大旅館簽訂演出合同，增加經(jīng)濟收入。通過幾年的努力，藏戲隊現(xiàn)擁有固定資產78萬元，年純收入達26萬元。藏戲隊在過去幾年里除為娘熱鄉(xiāng)群眾表演藏戲外；還自編、自導、自演了不少新?。ü?jié)）目。以傳統(tǒng)藏戲為主，排練民間歌舞和現(xiàn)代歌舞，創(chuàng)作群眾喜聞樂見的小品等豐富多彩的節(jié)目來活躍農村文化生活，促進農村經(jīng)濟發(fā)展。特別是要力爭走出農田，走向全區(qū)乃至全國各地，宣傳今日西藏的發(fā)展，展示西藏現(xiàn)代農民的新風采。
2001年11月舉行了全區(qū)藏戲唱腔大賽，各個地市派業(yè)余藏戲演員46人，最后被評出一等獎3人，二等獎5人，三等獎5人。
三、傳統(tǒng)雪頓節(jié)的恢復和發(fā)展
1986年8月，西藏拉薩恢復一年一度的傳統(tǒng)雪頓節(jié)（見圖228、229）。雪頓節(jié)期間，演出了來自西藏民間覺木隆派的傳統(tǒng)藏戲《卓娃桑姆》、《蘇吉尼瑪》和《白瑪文巴》，江嘎爾派的《諾桑法王》、迥巴派的《頓月頓珠》和《朗薩雯蚌》、香巴派的《文成公主》和《朗薩雯蚌》等，還有昌都藏戲的《文成公主》。自治區(qū)藏劇團為雪頓節(jié)創(chuàng)作演出了大型歷史藏戲《湯東杰布》和傳統(tǒng)戲《白瑪文巴》；被邀赴藏參加演出的有甘南藏戲團創(chuàng)作的名著改編劇《雍努達美》和格薩爾史詩劇《降伏魔國》，還有青海海南文工團創(chuàng)演的格薩爾史詩歌舞劇《霍嶺之部》。
8月6日至11日舉行了中國各地藏戲情況交流和學術討論會，并邀請我國著名戲劇理論家、中國戲劇理論研究室主任曲六乙作了學術報告。會后又成立了五省區(qū)藏戲研究會，名譽會長為霍康·索朗邊巴，會長為圖道多吉，副會長為胡金安、邊多、劉志群、郝超、周巴、嘉洋洛哲、華洛桑、多吉太。西藏自治區(qū)藏劇團1986年創(chuàng)作排演了大型歷史藏戲《湯東杰布》，在新西藏首次恢復的雪頓節(jié)演出，獲得巨大成功。
在西藏1987年雪頓節(jié)期間，進行了傳統(tǒng)的古老儀式表演，和西藏不同劇種及藝術流派的民族地方戲演出，以及西藏自治區(qū)藏劇團《卓娃桑姆》發(fā)展成舞臺劇藝術的演出；甘南藏劇團演出了新編歷史藏戲《牟尼贊普》。外來的專家學者對藏戲從理論概念到具體形式風彩，都有了一個大致的、真切的了解；西藏本地的專家學者也重睹各種類型和流派的藏戲芳華而大飽眼福。雪頓節(jié)期間，五省區(qū)藏戲研究學會召開了第二次年會，邀集了北京、上海和四川以及西藏各有關方面專家學者、藏戲藝人、中國人民大學、西藏大學、西藏社會科學院的教授、研究生，還有日本在中國的進修生等30余人，于8月23日至28日在拉薩進行了藏戲觀摩和藏戲學術研討活動，西藏自治區(qū)政協(xié)副主席、學會名譽會長霍爾康·索朗邊巴致了開幕詞和閉幕詞，中間藝術研究院戲曲研究所副所長，中國戲曲志編輯部主任余從同志在開幕式和閉幕式上講了話。學會副會長兼秘書長劉志群同志主持會議并在閉幕式上作了小結，有20余人在研討會上發(fā)表了自己的基本觀點，交來10篇藏戲論文。這次年會活動比較緊湊，收獲較好。
2007年雪頓節(jié)拉薩市舉行了市屬民間藏戲團體的會演比賽，參加演出的有城關區(qū)的雪巴藏戲隊《諾桑法王》，娘熱藏戲隊《白瑪文巴》，次角林藏戲隊《蘇吉尼瑪》，堆龍德慶縣的覺木隆藏戲隊《卓娃桑姆》，措麥藏戲隊《智美更登》，那嘎藏戲隊《頓月頓珠》，瑪村藏戲隊《卓娃桑姆》，設興藏戲隊《朗薩雯蚌》。經(jīng)過評委評出了團體特別獎為措麥藏戲隊，一等獎為娘熱藏戲隊、雪巴藏戲隊，二等獎為次覺林藏戲隊、設興藏戲隊、那嘎藏戲隊，三等獎為覺木隆藏戲隊、瑪藏戲隊；戲師一等獎為措麥的正戲師，二等獎為娘熱和雪巴的戲師，三等獎為次覺林的一號甲魯、設興和那嘎的戲師；唱腔獎為措麥的二號甲魯，娘熱的白瑪文巴的母親、拉熱常賽，雪巴的諾桑母親，設興的一號甲魯、娘察色珍，次覺林的獵人，那嘎的頓珠母親，覺木隆的一號拉姆，瑪村的一號甲魯。
四、藏戲劇目的傳承發(fā)展和新創(chuàng)劇目所取得的成就
（一）傳統(tǒng)劇目的改編上演和傳承發(fā)展
首先，各地對藏戲傳統(tǒng)劇目的發(fā)掘整理和改編上演都取得了卓越的成績。具體表現(xiàn)在兩個方面。首先通過此工作把因文革和“左”的指導思想影響而受到嚴重破壞瀕于中斷的民族戲曲藝術傳統(tǒng)又很好地繼承下來了。如西藏自治區(qū)藏劇團自1978年就開始組織老藝人回憶口述記錄和收集整理翻譯了八大傳統(tǒng)藏戲劇本，著重改編排演了《朗薩姑娘》。改編本去掉了迷信說教，抓住朗薩作為一個普通農家女被當?shù)卮箢^人強搶去當兒媳，最后被折磨殘害而死的情節(jié)，發(fā)揮抑惡揚善的主題。在拉薩、日喀則等地區(qū)幾度公演，上座率長盛不衰，一時間在西藏全區(qū)掀起了“藏戲熱”，并參加1980年全國少數(shù)民族文藝會演獲獎。以后連續(xù)幾年又改編排演了《文成公主》、《諾桑法王》、《蘇吉尼瑪》、《卓娃桑姆》、《自瑪文巴》、《智美更登》等。在此過程中使藏劇團一批創(chuàng)研人員和一批又一批年輕演員真正掌握了藏劇藝術的基本規(guī)律和傳統(tǒng)技藝。同時昌都藏戲、德格藏戲、門巴戲和白面具藏戲等劇種在中斷了一二十年或三四十年之后，也是通過改編排演傳統(tǒng)劇目，獲得搶救、恢復和發(fā)展。
其次，通過發(fā)掘和編演，一批藏戲傳統(tǒng)劇目的作品水平獲得了不同程度的提高。首先上演的傳統(tǒng)劇目多數(shù)經(jīng)過認真、嚴肅的整理編排，盡量剔除彌漫于原劇中的宗教意識和虛幻色彩，削弱了直接宣揚佛旨教義包括因果報應、六度輪回等思想的糟粕，而把表達古代藏族人民美好的理想、樸素的愿望和瑰麗的幻想，以及對和平、合理和幸福生活的追求，加以提煉突出，使作品更加趨向于健康、積極、向上的精神。同時將可以連續(xù)演出二天或三四天的作品，集中壓縮改編成在三個鐘頭里演完。如西藏拉薩雪巴藏戲隊近年來演得十分有名的《卓娃桑姆》；昌都縣文工隊演出的《文成公主》；西藏錯納縣門巴戲隊演出的《諾桑法王》等。
還有一些傳統(tǒng)劇目，已按照新時代的審美觀念進行了重新改造式的構思編排，賦予較多的創(chuàng)作成份，使劇作的藝術水準發(fā)生了質的變化。如西藏自治區(qū)藏劇團于1984年由小次旦多吉和邊多編劇、小次旦多吉導演的《卓娃桑姆》。這個戲在傳統(tǒng)演出中正反面人物的矛盾起得很晚，而且很少面對面的沖突。改編后把原來只在講解詞中交代的婚禮慶宴，專門設計了一場新戲，把人物沖突提前揉進了婚禮慶宴。在婚禮進行到高潮時，魔妃哈江借祝賀之名來給卓娃桑姆敬毒酒，通過敬酒、勸酒、逼酒和反敬酒、最后奪酒祭灑天地眾神等曲折起伏、層層遞進的處理，較充分地反映出了魔妃主仆的險惡用心，卓娃桑姆的善良機警和格勒旺布國王的昏庸癡愚。而且將原來魔妃以怒目圓睜、血盆大口、青面撩牙、山羊乳房拖地的直接外露、丑惡兇殘的面具表演，改為化妝成美女的形象以人的面部表情來表演，在她作惡到最后被卓娃桑姆的兒子拉色杰布率兵反擊打敗后，臨死掙扎時才讓她露出猙獰面目，即戴上原來那種惡鬼形象的面具。這樣就更深刻、更形象、更豐滿地刻劃出了兩個主要正反面人物的性格，使這個傳統(tǒng)劇目煥發(fā)出了灼灼逼人的藝術光彩和動人心魄的藝術力量，曾于1984年底參加全國少數(shù)民族劇種錄相演出大會獲孔雀杯獎，這個戲的主要段落赴美國演出，亦使20余個大中城市觀賞者為它而癡癡迷醉。
另外該團還有20世紀60年代和80年代兩次改編上演的《諾桑法王》。1963年至1964年由黃文煥改編，尹廣興導演，將該劇由表及里、由內到外進行揚棄提純，編排成了上、下集兩個晚會《諾桑與云卓》，在形式上保留了某些廣場演出特點和特殊的結構格式，嘗試性地把廣場戲搬進現(xiàn)代劇場，受到廣大觀眾的熱烈歡迎。當時阿沛·阿旺晉美副委員長，還有朗敦．貢嘎旺秋、江洛金和察珠活佛等藏族上層人士和文化人土均十分贊賞。1982年至1983年由黃文煥、白牡、劉志群三人再度改編，由大次旦多吉導演，諾桑王子與云卓仙女的愛情故事，在西藏可以說是家喻戶曉、婦孺皆知；戲文中那些纏績悱惻的愛情詩句，更為青年人所偏愛和熟悉，改編者緊緊抓住了這個戲的核心和精髓，也就是諾桑與云卓生死不渝的愛情來開展。如該戲上半部寫南國與北國之間的一場戰(zhàn)爭，其中有段很具體生動的戲，即青年漁夫幫助蓮花圣湖的龍王戰(zhàn)勝了來襲擊的南國咒師，因此龍王賞給他一條捆仙索，由此逮住了偷下人間林泉沐浴的仙女云卓，想娶她為妻，在仙翁的勸導下將仙女奉獻給諾桑王子。這與下半部諾桑與云卓的堅貞愛情顯然是相矛盾的?，F(xiàn)在將上半部這一大段戲刪去了，而讓諾桑王子一開頭就到蓮花圣湖來巡邊，幫助青年漁夫打敗南國咒師，并在湖邊解救了仙女云卓拉姆，為他們倆的愛情基礎作了必要的鋪墊。同時還將南國咒師與破壞他們愛情的北國宮廷巫師合并為一個角色，即被打敗了的南國咒師借北國老父王的昏庸而潛入王宮化名為宮廷巫師哈熱，這樣使對立面人物也都能貫穿故事的始終。還有原戲中諾桑被逼出征，與邊境墨貴部落互相殘殺，甚至還劫奪了墨貴的一位壓寨夫人為妻，現(xiàn)改為墨貴人在和平放牧的生活中，準備賽馬盛會，諾桑王子與之盟誓結好，由此而產生對父王強命他出征的疑竇，這樣既有利于刻劃諾桑王子的形象，又揭露了巫師哈熱與老妃頓珠伯姆等人的歹毒陰謀，所以這個戲演出后在拉薩的文藝界受到了熱烈好評，在當時的報刊雜志上評論說：“這個戲好就好在劇本緊湊，演員整齊，音樂設計頗有特色，舞臺美術能夠出新，它把一出冗長的、松散的、適宜廣場演出的傳統(tǒng)戲舞臺化了，通俗化了，有了相當?shù)募泻吞岣?，使古老的藏戲藝術有了更廣泛的群眾基礎，有了新的生命力?！彼谖鞑刈灾螀^(qū)調演大會上獲過獎，在1985年全國少數(shù)民族題材劇本創(chuàng)作評選活動中榮獲銀獎。
（二）各種新劇目的創(chuàng)演及其藝術成就
正如中國劇協(xié)理論研究室主任曲六乙所說：“藏劇藝術的傳統(tǒng)是相當深厚而又珍貴的，但是……當藏劇藝術在西藏和青、甘、川、滇獲得進一步發(fā)展時，現(xiàn)有的傳統(tǒng)劇目無論如何也不能滿足藏族觀眾對藏劇的審美需要；因此，根據(jù)歷史史實、民間傳說、英雄史詩、古典著作進行創(chuàng)作的繁重任務，擺在藏劇作家的面前。”實際上，解放后西藏各種類型的藏戲班子就開始各種新劇目的創(chuàng)作，特別是到三中全會以后，各地藏戲團體編創(chuàng)排演了一批取自各種題材的、具有較高藝術水平的新劇目，呈現(xiàn)出鼓舞人心的藏戲創(chuàng)作趨向繁榮的勢頭。西藏自治區(qū)藏劇團自1959年民主改革以后，也創(chuàng)作了一系列中小型現(xiàn)代藏劇。
新編藏戲中《解放軍的恩情》、《喜搬家》、《懷念》、《阿媽加巴》、《雪山小英雄》、《湯東杰布》、《文成公主》等比較成功?！督夥跑姷亩髑椤肥俏鞑卦X木隆戲班著名戲師、自治區(qū)藏劇團首任團長、藏劇藝術革新家扎西頓珠編導的中型藏劇，反映西藏和平解放后一對在雪山草場自由放牧相愛，過著幸福安定生活的藏族青年男女，與一股叛匪巧妙斗爭的故事，運用傳統(tǒng)唱腔、身段和表演形式，又吸收了部分新文藝手法，為創(chuàng)造社會主義現(xiàn)代藏劇開導了先河。小戲《喜搬家》采用了舊瓶裝新酒的辦法，歌頌一個老隊長在使生產隊致富以后，仍然不忘共產黨員終生為人民服務之宗旨的傳統(tǒng)作風。中型喜劇《阿媽加巴》，在比較充分繼承傳統(tǒng)技藝的基礎上，借鑒話劇、歌劇和內地戲曲等手法作了比較充分的創(chuàng)新，塑造了新時期高原城鎮(zhèn)居民中個別“手里不斷搖著轉經(jīng)桶，口里不斷念著六字大明，而心眼里卻不斷地轉著損人利己、見利忘義的念頭”這樣一種小市民形象?！稇涯睢肥遣扇【鄠鹘y(tǒng)較遠的現(xiàn)代抒情性歌舞小藏劇的形式，在西藏文藝舞臺上第一次塑造樹立了周總理的形象。上面這幾個戲演出中都獲得了一定的成功，分別被觀眾所接受，并獲得歡迎或受到自治區(qū)調演大會的獎勵?！堆┥叫∮⑿邸肥俏鞑啬窆たh業(yè)余隊創(chuàng)作的大型藏戲，由作者多洛、帕加、尚思玉根據(jù)當?shù)?959年平叛中兩位牧民小兄弟與叛匪斗爭最后遇難的真實故事編成，藝術上雖然較粗糙，但基本上把兩位小英雄的形象樹立起來了，通過大膽的革新嘗試使形式適合表現(xiàn)新人物的需要，又保持了藏劇獨有的傳統(tǒng)風格，所以在自治區(qū)藏戲會演中創(chuàng)作和演出均獲一等獎。
1986年他們由劉志群、彭措頓珠編劇，大次旦多吉導演的大型歷史藏戲《湯東杰布》，在恢復的雪頓節(jié)演出，獲得巨大成功?！稖珫|杰布》，把這樣一位傳奇性的歷史人物搬上藏戲舞臺，不僅對于褒揚藏族人民的光榮歷史與進取精神，以及進一步開拓藏戲創(chuàng)作題材，都有著積極而深遠的意義；而且對于藏戲的古老宗教戲劇形態(tài)過渡到現(xiàn)代戲劇藝術本體形態(tài)也有很大的意義。對于這個戲，我國著名戲劇理論家曲六乙評論說：
格外引起人們的注目，這是因為作者們努力以歷史唯物主義觀點把握與審視15世紀西藏下層僧侶生活和世俗生活，通過描繪藏劇祖師（傳說為戲神）唐東杰布喇嘛，組織青年男女演出歌舞故事進行化緣募捐活動，在高原雪域破天荒第一次修建鐵索橋的驚人事跡，展現(xiàn)了一幅幅藏族社會生活的風情畫。戲中雖然不可避免地涉及到宗教生活內容，但卻不是宗教戲劇，而是現(xiàn)代戲劇：是一出不宣傳宗教教旨，專以描繪藏族古代社會人生的現(xiàn)實主義劇作。該劇獲第二屆全國少數(shù)民族題材創(chuàng)作銀獎，漢文劇本在《西藏新劇作》1987—88年卷上發(fā)表。“可以說，這是藏戲歷史上第一部純粹按照藝術規(guī)律創(chuàng)作的作品，它自覺地使藏戲徹底擺脫了工具地位，從而具有劃時代的意義?！?/p>
新編大型歷史藏戲《文成公主》，參加第二屆全國少數(shù)民族文藝會演，榮獲中宣部精神文明建設“五個一工程獎”。反映松贊干布為了睦鄰友好和引進先進文化，促進吐蕃的發(fā)展，而與大唐聯(lián)姻，派出祿東贊請婚使團。祿東贊以超凡的智慧經(jīng)過在大唐皇宮與各國使臣的比才斗智連連獲勝，最后從阿琴驛館娘處巧探秘密?終于從300個美女中認出了文成公主。文成公主攜帶釋迦牟尼佛像、大量經(jīng)卷、能工巧匠等離開長安，唐太宗隆重送行。文成公主、祿東贊一行翻雪山、過草地、渡激流，歷經(jīng)千難萬險，他們不僅與沿途藏族群眾一道戰(zhàn)勝了各種艱難險阻，而且向藏族群眾傳授了耕作、紡織、醫(yī)藥等技藝，播撒了一路先進文化的種子，因此受到了藏族群眾的愛戴，也同藏族群眾結下了深厚的友情。為迎接文成公主到達邏些（今拉薩），慶賀唐蕃和親，松贊干布在邏些舉行了盛大的迎親儀式。充分反映了歷史上唐蕃聯(lián)姻，漢藏“和同為一家”，共同走向昌盛的這一千古佳話的偉大而卓越的意義。該戲從時代的高度和全新的視角，既憑借和發(fā)源于傳統(tǒng)藏戲《文成公主》的基礎，又超越并升華了它的藝術表現(xiàn)的基礎和深刻內涵。
2005年自治區(qū)藏劇團與中國京劇院聯(lián)合創(chuàng)演了京劇藏戲《文成公主》，在西藏自治區(qū)成立40周年大慶活動中演出了10多場，后又在北京和其他城市演出了許多場次。它用京劇與藏戲相結合的形式，再現(xiàn)并詮釋這一史實，具有重大的政治、歷史、文化意義。京劇正在尋求以創(chuàng)新的意識盡力拓寬戲曲表演形式的空間；而藏戲也正在以面向世界的精神尋求從廣場到舞臺藝術的完美呈現(xiàn)。因此，在某種程度上說，京劇與藏戲借這次合作的機會，進行雙向交流、借鑒，實現(xiàn)了一種新的審美價值。筆者參加了該劇本初稿的討論，當時筆者發(fā)表了并不同意這種兩個劇種結緣聯(lián)姻演繹一部戲劇的搞法，認為是違背藝術規(guī)律的。但是，在筆者認真觀看了這個戲的彩排，看到瑰麗華美的舞臺上，京劇的水袖龍袍與多彩、凝重的藏戲服裝交相輝映，行云流水、玉珠落盤的唱腔，讓觀眾如癡如醉，喝彩連連，掌聲不斷。區(qū)藏劇團的退休演員卓嘎攜同原覺木隆藏劇團流派現(xiàn)在唯一僅存的老藝人、81歲的父親多吉占堆觀看演出后也是贊不絕口，認為京劇和藏戲的合作讓人耳目一新。于是筆者的認識產生了突變和升華，認為這是一個大膽的，也是值得為此付出心血的嘗試；而且還認為采用現(xiàn)代市場經(jīng)濟那種強強聯(lián)合優(yōu)勢互補打造聯(lián)合艦隊的做法，不失為一種比較先鋒和前衛(wèi)的路徑。京劇和藏戲，不僅在中國而且在世界上都是有巨大影響的民族戲曲劇種，它們之間不僅是祖國大家庭里的兄弟民族劇種，而且也是有著各個方面緊密聯(lián)系的劇種，用西藏自治區(qū)藏劇團在美國訪問演出時美國媒體的話來說，藏戲“是內地京劇的表兄妹”。本來就有親緣關系的兩個劇種和頂級戲曲院團，現(xiàn)在要共同演繹有關藏漢兩個民族歷史上開始結緣相親的偉大事件的戲劇，真乃“京劇與藏戲相融呈現(xiàn)原汁原味的《文成公主》，藏漢兩族兩團聯(lián)袂吟唱民族團結贊歌，名優(yōu)與土特互補升華以尋求不同藝術的互動和嫁接，為打造藏漢戲劇文化高度融合的品牌奠定基礎”。
大型現(xiàn)代藏戲《朵雄的春天》，無論劇本創(chuàng)作還是藝術表演都取得了優(yōu)異的成績。它反映西藏和平解放前夕，朵雄莊園的一個掌握著一手六弦琴絕技的農奴欠了莊園老爺一筆重債，而老爺又特別喜歡欣賞繼承了父親技藝的女兒德吉拉紫，父親不得不把自己的女兒送人莊園抵債。莊園主的少爺對德吉拉紫一見傾心，使他借故去學六弦琴而與德吉偷偷見面。日久生情，漸漸地兩人產生愛情。然而當莊園老爺發(fā)現(xiàn)這一情況后，為了保持自家高貴的名譽，毫不猶豫地將他們拆散，強逼少爺去印度留學。這時，德吉的腹中已留下了他們愛情的結晶。伴隨著西藏和平解放、民主改革，德吉生下女兒開始了新的生活。20世紀80年代，改革開放的春風吹到了雪域高原，大好的政策造福于民，在人民政府和援藏干部的幫助下，德吉帶領全村人民在家鄉(xiāng)開辦了民族手工業(yè)廠，使家鄉(xiāng)的面貌發(fā)生了喜人的變化。好消息如同長了翅膀飛到了遙遠的異國家他鄉(xiāng)，春暖花開的時節(jié)當年的少爺終于回到了祖國。當年的一對妙齡的少午隋侶如今已是白發(fā)蒼蒼的老人，分散了多少年但終于團聚，過上了幸福美滿的生活。由此歌頌了西藏人民在中國共產黨的領導下翻身作主人，西藏社會發(fā)生的翻天覆地的變化。
五、藏戲理論的開拓和發(fā)展
隨著黨的民族宗教政策全面恢復貫徹，搶救、發(fā)掘和研究傳統(tǒng)藏戲以及如何繼承、發(fā)展和創(chuàng)造現(xiàn)代藏戲的工作又一次提上日程，并迅速形成高潮；同時，國家重點科研項目《十大文藝集成志書》也開始編纂，其中《中國戲曲志·西藏卷》，實際上就是“西藏藏戲志”，包括內地有藏區(qū)的四省戲曲志中“藏戲志”，隨即上馬。于是西藏和內地藏區(qū)的藏戲工作者對藏戲的理論研究，也就在歷史上第一次全面展開。
1980年全區(qū)業(yè)余藏戲會演期間，部分人員對藏戲有所研究和介紹。1986年恢復雪頓節(jié)，期間召開了包括西藏和內地四個藏區(qū)以及北京等地的有關代表參加的各地藏戲情況交流和學術討論，并醞釀成立了五省區(qū)藏戲研究學會，中國戲劇家協(xié)會研究室主任、中國戲劇理論家、中國少數(shù)民族戲劇研究專家曲六乙不僅蒞會指導，而且還發(fā)表了1986年拉薩雪頓節(jié)藏劇演出述評《藏劇，重新顯露出巨大藝術價值》，對西藏和其他藏區(qū)的藏戲理論研究產生較大影響。1987年8月于雪頓節(jié)期間又舉行五省區(qū)藏戲研究學會第二次年會，邀集了北京、上海和四川以及西藏各有關方面專家學者、藏戲藝人、中國人民大學、西藏大學、西藏社會科學院的教授、研究生，還有日本在中國的進修生等30余人，在拉薩進行了藏戲觀摩及其學術研討活動，中國藝術研究院戲曲研所所長余從也參加了五省區(qū)藏戲研討會。在此同時，內地青、川、甘三個有藏戲的省結合戲曲志（其中的藏戲志）的編纂，也展開了許多藏戲理論的研討活動。迄今20多年來，應該說國內藏戲研究不僅開了學術意義的先河，而且在理論上有了長足的發(fā)展和一定的建樹。2003年9月由文化部中國藝術研究院和西藏自治區(qū)文化廳主辦，西藏民族藝術研究所、中國藝術研究院戲曲研究所和中國少數(shù)民族戲劇學會承辦的“2003年全國藏戲發(fā)展學術研討會”在拉薩召開，共收到30多篇論文，藏、漢族專家學者就藏戲的歷史起源及其藝術特征，藏戲的繼承和發(fā)展，藏戲與宗教、民俗、說唱、歌舞及其他姊妹藝術之間的關系，藏戲在中國民族戲劇中的價值與地位等議題展開了熱烈而深入的探討。
（一）藏戲理論著述
藏戲史、志、論成果，最明顯、最集中表現(xiàn)在已經(jīng)面世和即將面世的理論著述上。
1、集成志書方面：《中國戲曲志》西藏卷、青海卷、四川卷和甘肅卷以及《四川藏戲志》，還有《中國戲曲音樂集成》西藏卷和內地三省卷。
2、專題著作：大型精裝圖書《中國藏戲藝術》，由筆者主編和撰稿，西藏人民出版社與京華出版社聯(lián)合1999年出版；論著與劇作結集《藏戲藝術巡禮》，由筆者著述和創(chuàng)作，即將出版。
3、混合著作：《藏戲與藏俗》，由筆者著述，西藏人民出版社與河北少兒出版社聯(lián)合2000年出版。
（二）藏戲文論的成果
在海外和國家級、省區(qū)級的報刊雜志上發(fā)表的有關藏戲歷史發(fā)展淵源、藏戲的劇種和流派、藏戲形式美學、藏戲面具、藏戲劇目、藏戲唱腔和音樂藏戲表演、藏戲人物、藏戲機構、藏戲在現(xiàn)代傳承和發(fā)展、戲劇比較研究等方面的論文，數(shù)以千百計。
六、藏戲藝術保護工作全面展開
西藏和平解放和民主改革后，對藏戲采取了保護措施，建立了專業(yè)的藏劇團，使它又獲新生。到了20世紀80年代以后，藏戲獲得巨大發(fā)展和繁榮，但是，由于現(xiàn)代化建設和經(jīng)濟社會的變革，現(xiàn)代娛樂方式的沖擊，人尤培養(yǎng)困難，注重藝術改革的習慣觀念和注重經(jīng)濟建設的短視眼光等原因，無論是專業(yè)藏戲，還是民間藏戲，都面臨著巨大沖擊，專業(yè)和民間藏戲團體的處境越來越困難，甚至瀕于失傳。本著“政府主導，社會參與，長遠規(guī)劃，分步實施，明確職責，形成合力”的保護工程實施原則，按照2004年10月召開的中國民族民間文化保護工程試點工作會議的精神，西藏也從貫徹“三個代表”和十六大精神的高度，把開展民族民間文化保護擺在重要位置，認真研究，積極籌劃，明確本地區(qū)民間文化保護工作的思路，使民族民間非物質文化遺產保護工作由部門行為上升為黨委和政府的行為，同時已經(jīng)把民族民間非物質文化遺產保護工作納入當?shù)貒窠?jīng)濟和社會發(fā)展的總體規(guī)劃，納入重要議事日程，納入各地文化事業(yè)發(fā)展綱要；正在切實加強保護工程的組織領導，盡快健全工作機制。隨著全國民族民間文化遺產保護工作加緊實施，藏戲藝術保護工作也全面展開。
（一）2003年迥巴藏戲被我國文化部確定為全國第一批民族民間文化保護工程10大試點之一，西藏昂仁縣日吾齊鄉(xiāng)迥巴藏戲班，雖然由于歷史的原因中斷演出過20余年，1980年在黨的民族政策光輝照耀下，迥巴藏戲枯木逢春，獲得了新生，重新建立了演出隊。他們充分發(fā)揮老藝人的作用，積極培養(yǎng)新人，對古老的傳統(tǒng)技藝作了一定的努力進行傳承，每年在本縣和鄰近各縣、鄉(xiāng)進行演出，所獲得的現(xiàn)金、糧食用于發(fā)展本派和救濟當?shù)毓鹿牙先说?。坐落在日吾齊鄉(xiāng)的日吾齊金塔，原為日吾齊寺塔。日吾齊寺是香巴噶舉派著名云游僧人湯東杰布的主寺，當年他創(chuàng)建藍面具藏戲時就是以這日吾齊寺為基地的，因此日吾齊金塔是迥巴藏戲的一個標志性建筑。日吾齊鄉(xiāng)也因迥巴藏戲而被國家文化部命名為“全國民間藝術之鄉(xiāng)”，2002年被西藏自治區(qū)人民政府命名為“西藏民間藝術之鄉(xiāng)”。昂仁縣委、縣政府對迥巴藏戲保護等方面也給予了很大的扶持，不僅投入一定的資金用于藏戲隊的服裝、面具、道具的制作，還組織該隊參加全國及全區(qū)各種藝術演出比賽等活動。如2002年組織民間藏戲五位藝人到拉薩參加全區(qū)藏戲唱腔大賽，獲得了三個二等獎；同年又從援藏經(jīng)費中劃撥5．4萬元，組織迥巴藏戲隊前往湖南長沙參加全國少數(shù)民族民間戲曲比賽，也獲得佳績。2004年還通過援藏渠道，從山東淄博市爭取到200萬元，建起了藏戲文化村，以此保護、弘揚和展示迥巴藏戲的獨特魅力。最近，他們吸收了12名年齡在12—16歲的青少年加入藏戲隊，進行迥巴藏戲技藝的傳承。
（二）已經(jīng)申報藏戲拉薩覺木隆、日喀則昂仁縣迥巴、仁布縣江嘎爾、南木林縣香巴，錯納縣門巴戲，以及雪頓節(jié)成為全國非物質文化遺產第一批名錄。拉薩覺木隆藏戲隊由村民瓊達帶領近年來恢復發(fā)展了起來，被確定為國家第一批非物質文化遺產名錄以后，在各級領導部門和企業(yè)團體的支持下，藝術演出的整體水平有了很大的提高。2006年與拉姆神韻文化旅游傳媒有限公司簽訂了演出合同，以自己豐厚的傳統(tǒng)資源，正在為演繹覺木隆藏戲原生態(tài)特色而進行堅忍不拔的努力，一方面他們培養(yǎng)了不少年輕演員，他們的開場戲中也按照傳統(tǒng)規(guī)定首先向天地眾神和佛菩薩進行叩拜和祈禱；還有兩個“甲魯”的表演既地道而又有傳統(tǒng)韻味，七個溫巴打的躺身大蹦子，不禁使觀眾交口稱贊。2007年初，由于門巴戲被列入國家名錄，山南地區(qū)錯納縣勒布鄉(xiāng)勒村又重新組建了門巴戲演出團，由80歲的原門巴戲演員古若次旦任戲師，團長為勒村村長格桑丹增，他是1987年政府組織恢復門巴戲演出團時的最年輕的演員。
（三）西藏自治區(qū)藏劇團已經(jīng)改建為“藏戲藝術中心”，硬件基建工程已竣工，投入施用；同時整個藏戲申報聯(lián)合國“人類口頭與非物質遺產代表作”也在進行之中。
（四）西藏的藏戲藝術保護與傳承工程的總體目標及主要內容
1、在過去對西藏迥巴流派及其他藏戲進行過一些搶救性的保護工作成果的基礎上，展開對迥巴流派和整個藏戲的現(xiàn)狀進行全面的普遍調查，建立擋案和名錄。在全面普查的基礎上，制定比較完備的保護、傳承方案，推動迥巴和整個藏戲藝術和西藏各種傳統(tǒng)藝術在新世紀的有效傳承和持續(xù)發(fā)展繁榮。
2、進一步搜集、挖抓、整理迥巴流派和整個藏戲的歷史、音樂、舞蹈、表演、劇目、面具、道具、服裝、頭飾、人物、機構等各個方面的全套資料，包括錄音（CD）、錄像（VCD/DVD）、圖片、文字（出版）。特別是對其傳統(tǒng)的劇本和藝術資料，要進行全面的搜集和整理，并加以出版；在前老藝人的表演，要以高科技的手段進行搶救性錄音錄像。
3、培養(yǎng)一批包括迥巴流派在內的藏戲專家學者，創(chuàng)建和發(fā)展藏戲學，系統(tǒng)進行藏戲藝術研究工作，積極開展與國際藏學和藏戲研究組織與學者的交流活動，并進而恢復或重建“西南五省區(qū)藏戲研究會”，如在條件成熟時可以改建為“中國藏戲研究會”；培養(yǎng)藏戲藝術的民間傳承藝人、專業(yè)表演藝術家和管理工作者，加強演出展覽、宣傳普及的力度。
4、在全區(qū)范圍內設立若干個包括迥巴流派在內的藏戲村和藏戲傳承站點，命名一批包括迥巴流派在內的藏戲民間藝術家，以解決藏戲保護與傳承工作中存在的后繼無人、場地缺乏、輻射面狹窄的問題。特別是對藏戲主要劇種與流派的著名藝人，要給以相應的稱號、表彰、獎勵并鼓勵他們傳徒授藝，從培養(yǎng)人才人手，培育藏戲藝術良性發(fā)展的社會生態(tài)。
5、首先從迥巴藏戲開始，建立西藏乃至全國的藏戲藝術中心或陳列館和藏戲藝術資料信息庫，出版發(fā)行音像、文字讀物及教材等，疏通和健全藏戲傳承交流渠道。
6、進行藏戲保護與傳承工程的基礎設施建設。首先從迥巴藏戲開始，建立從西藏的縣、地區(qū)、自治區(qū)乃至全國的藏戲藝術中心（包括培訓、演出、陳列、會展。
［作者：劉志群，西藏自治區(qū)民族藝術研究所研究員］
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