許江說起話來容易激動，雙手不時上下?lián)]舞。他身材高大，聲音宏亮，腰板挺直——他腰椎間盤突出，每天戴著鋼條夾板護(hù)腰。老友調(diào)侃他“男人都是七分身體，三分權(quán)力?！?/p>
在許江的履歷上，這“三分權(quán)力”與筆直的腰板同樣醒目——中國美協(xié)副主席、中國油畫學(xué)會副主席、浙江省文聯(lián)主席、浙江省美協(xié)主席、中國美術(shù)學(xué)院院長……
許江談話中沒有過多談及“權(quán)力”，他談過一次：2006年兩會期間，他作為人大代表，呼吁把中國傳統(tǒng)文化正式納入學(xué)校教育體系，加強(qiáng)中國方面文字深層的基本教育，因為“孩子們理直氣壯地說，中國《紅樓夢》很好，但是看不懂，《西游記》就容易懂多了，你們藝術(shù)家是不是多生產(chǎn)一些《西游記》這樣的作品”。
2月13日，許江大型個人畫展“遠(yuǎn)望：許江的繪畫”在廣東美術(shù)館開幕，展覽由5家機(jī)構(gòu)聯(lián)合主辦：中國美術(shù)家協(xié)會、中國油畫學(xué)會、中國美術(shù)館、浙江省文聯(lián)、中國美術(shù)學(xué)院——陣容罕見地龐大。
展覽當(dāng)天，許江、中國美術(shù)館館長范迪安以及廣東美術(shù)館館長王璜生，在廣東美術(shù)館貴賓廳里，在本報組織下，進(jìn)行了一場關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀和責(zé)任的對話。
跟許江坐在一起的范迪安是“2007年文化第一‘吵’”的焦點人物。今年2月，陳丹青公開批評“中國美術(shù)館只能算陳列場，沒有文化味”，矛頭直指范迪安。范迪安表示，自己并不想跟陳丹青爭辯什么，他的方向是把美術(shù)館變成美術(shù)博物館——這場爭論也被媒體看成是體制內(nèi)外的一次爭論。
許江并不回避體制：“體制內(nèi)其實是非常生動活潑的，只不過傳媒不太關(guān)注，反而對體制外個別人很熟悉，其實體制內(nèi)有很多資源可以被使用?！?/p>
在許江看來，體制外藝術(shù)家回到體制內(nèi)是一個必然，“比方說賣一幅畫，從來沒有因為你是體制內(nèi)還是體制外這張畫而好賣。體制外正在被更年輕的一代所取代，老一代的體制漸漸要歸山。他已經(jīng)不再是比拼青春，不再是比拼顛覆。體制外的藝術(shù)家最合適的位置是大學(xué)?！?/p>
記者：這幾年，中國當(dāng)代藝術(shù)在海外拍賣市場大熱，引發(fā)這個領(lǐng)域的“高燒”，你們怎么看待中國當(dāng)代藝術(shù)在世界格局中的位置？
范迪安：看上去我們有很多活動發(fā)生，像我們的幾個雙年展還有很多大型展覽，引起了世界范圍一定的關(guān)注，但西方藝術(shù)界、文化界，特別是研究界和媒體的目光，還是更關(guān)注西方自己的藝術(shù)。東歐、東南亞、南美的當(dāng)代藝術(shù)家也非?；钴S，他們同樣分流了很多關(guān)注的目光。
中國當(dāng)代藝術(shù)引來的關(guān)注，可能跟中國的文化背景和現(xiàn)實有關(guān)聯(lián)，中國是大國，國外對中國有很多不解，也就產(chǎn)生了很多期待。南美和非洲出了藝術(shù)家，他們可能關(guān)注的是個體，而中國藝術(shù)家的出場，會看成是中國文化的表征，根本沒有太多注重你的個人創(chuàng)造性，馬上就會想從你的圖像、樣式中尋找什么是今日中國的表征。他們意識形態(tài)地來看待中國的藝術(shù)，我們的藝術(shù)是怎么說話怎么出場的。我們策展人當(dāng)然要對此仔細(xì)考慮，話說得更白一點——要和西方的眼光和標(biāo)準(zhǔn)拉開距離。
記者：和哪些標(biāo)準(zhǔn)拉開距離？
范迪安：有國家政治標(biāo)準(zhǔn)——當(dāng)然不能出現(xiàn)詆毀國家形象和中國文化形象的東西，這是前提，不是標(biāo)準(zhǔn)。
前提是我們從事文化工作的基本準(zhǔn)則，學(xué)術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)則是一個很感覺化的東西。我會更關(guān)注當(dāng)代性和文化標(biāo)準(zhǔn)，看作品是否訴說了當(dāng)代文化變換，是否表達(dá)了21世紀(jì)的情感，是否跟10年前不同。
我基本上不相信個性是今天的標(biāo)準(zhǔn)。個性不是評判藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，要看你有沒有智慧，不是說我很強(qiáng)、我留長發(fā)、我留光頭就是藝術(shù)家。
許江：我覺得中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該是最有活力的一塊。這個最有活力有兩個原因，一是今天中國的生活現(xiàn)實本身為我們藝術(shù)創(chuàng)作提供了很好的背景；另外一個原因是，中國有自己獨特的藝術(shù)傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)是一個寶庫，遠(yuǎn)沒有得到很好的開發(fā)。當(dāng)西方面對自己很多困頓的時候，中國仍然有這樣的一塊取之不盡的資源。
記者：最近西方覺得中國的什么東西好？
許江：他們覺得中國的好，一方面是意識形態(tài)的變化；另外一種就是文化差異。西方現(xiàn)在追求國際的、多元的格局，所以他們希望東方提供他們沒有的東西，他們衡量中國藝術(shù)的時候是用“非西方性”來衡量“中國性”——西方?jīng)]有的就是中國的。
他們并沒有意識到中國已經(jīng)不僅僅是一個非西方性的中國，中國有自己很開放的一面，中國在過去的幾百年歷史當(dāng)中，無論是被動還是主動，吸收了大量西方性的東西，形成大量的共識。
我們一方面要把真的西方?jīng)]有的東西，做好宣傳推到世界上去，但同時仍然要有自己的主體性，要以大的文化史觀來吸收世界上最優(yōu)秀的東西，用我們中國自己的方式表達(dá)我們中國人自己今天的感情。
是屏幕太亮了
記者：你說當(dāng)下藝術(shù)受到非常多的干擾，這些干擾是什么，它們怎么去影響當(dāng)代藝術(shù)，造成了什么問題？
許江：我們今天處在一個技術(shù)文化時代。技術(shù)性已經(jīng)在某種程度上遮蔽了我們對思想追求和人文關(guān)懷的感覺。
很多人到圓明園廢墟前面拍照，是把它當(dāng)成風(fēng)景來拍照的。但是我們知道，圓明園其實是中國近代史的心頭之痛。所以我在“圓明園系列”把“手”加進(jìn)去，就是要揭示這不是一般的風(fēng)景，這個風(fēng)景背后有歷史的歷練，是由于幾種歷史力量造成了這個廢墟。
我們制造了多少的文化奇觀？麗江已經(jīng)夠漂亮了，但是還要在麗江上打上無數(shù)的幻燈，讓人在里頭跳舞表演，我們在里頭再也不能夠看到靈山秀水人天合一的環(huán)境，看到的只是一些人非常熱鬧地跳舞。
文化需要積累，我們絕對不能做削峰填谷的事，同時，千萬不要用簡單的所謂大眾喜歡來要求藝術(shù)創(chuàng)作。在繪畫界，最多人關(guān)注的是動畫，但是我們絕對不能讓藝術(shù)家全都丟掉水墨去畫動畫。藝術(shù)是嚴(yán)肅的，繪畫是嚴(yán)肅的，甚至應(yīng)該是沉重的。
記者：你說今天這個時代是圖像時代，并認(rèn)為在圖像時代，圖像貶值了。但我們卻看到，當(dāng)代藝術(shù)的油畫在市場上不斷升值。
許江：世界圖像化不是一張關(guān)于世界的圖像，而是我們把世界看作圖像。
按照傳統(tǒng)的圖像生產(chǎn)方式，繪畫非常精英，因為惟一圖像生產(chǎn)方式只有繪畫。但是在圖像時代里，繪畫的位置降低了。在今天，繪畫很難傳播，大家必須到博物館去看，在網(wǎng)上看畫跟面對一張真畫是截然不同的。
但是現(xiàn)在是圖像時代，大家都會“咔嚓咔嚓”拍照。比如，我們都擠在尼亞加拉大瀑布前面照相，其實卻根本沒去體會瀑布和我們之間的關(guān)系，拍完照我們就走了。
我們越來越滿足于到此一游的記錄方式，滿足于通過圖像認(rèn)識事物。以至于到了天安門才認(rèn)為到了北京，必須看到《英雄》里面那種金黃的葉子才是秋天。我們的感知越來越圖像化了，圖像成為我們認(rèn)識萬物的尺度，進(jìn)而成為引導(dǎo)甚至主宰我們思想的一種尺度，這就是我所說的世界圖像化。
在這樣一個圖像化的環(huán)境下，我們提出“繪畫何為”是有道理的。比如畫一個杯子，我們不可能“咔嚓”一下子畫好，而必須一筆一筆地畫，畫了輪廓再畫線條，比例不對，抹掉再來……一步一步來。我們不可能完全復(fù)制出這個杯子，只能是通過繪畫的過程趨近準(zhǔn)確，這樣一筆一筆的過程會注入內(nèi)心的感情。像畫山水，創(chuàng)作者要放松，要悠游于林，才能聽到山林、山泉的聲音，他游于意但他不止于意，要在意的后面達(dá)到神。他要能夠在悠游的狀態(tài)中放松。把山水?dāng)z入目中，然后在心胸上建構(gòu)丘壑，然后再變成一種意表達(dá)出來。
但是現(xiàn)在有很多娛樂，只停留在感官刺激層面，這是一個很大的傷害。如果一張畫用亮麗的顏色來刺激我們的感官，是沒有意義的。只有當(dāng)這個顏色要表達(dá)一種東西，通過這種表達(dá)來打動我們的心，它才有意義。
在這種建構(gòu)意義熏陶下的人，回頭進(jìn)入圖像創(chuàng)作時，會克服圖像化的感知、媒體化的現(xiàn)實等的影響和干擾。
說到媒體化現(xiàn)實，比如世界杯，很多人白天睡覺晚上看世界杯，但是千萬不要以為你就在現(xiàn)場，屏幕之外是什么？我叫它為“屏幕剩余”。屏幕剩余其實正是你所不知的。我們似乎通過電視直播看見了美國打伊拉克。但是有人曾經(jīng)懷疑，第一次海灣戰(zhàn)爭到底有沒有發(fā)生，是不是被這個媒體化現(xiàn)實制造出來的。而我們看到的屏幕，可能是經(jīng)過精心導(dǎo)演和策劃的。不要以為圖像就是事實。
我們越來越滿足圖像的表象，越來越滿足所謂的視覺盛宴，越來越滿足于視覺給我們的感觀刺激。但是真正的內(nèi)在的東西我們?nèi)绾斡眯撵`去接觸它？在這個方面繪畫的建構(gòu)方式會為我們帶來一些很好的經(jīng)驗，這是我講的圖像時代繪畫合二為一。
范迪安：在這樣扁平化的視覺造型的時代，繪畫的精神性已經(jīng)越來越多被娛樂性所取代，我們并非要求每一個畫家都要抵制繪畫的娛樂性，但整體的娛樂化傾向可能會使我們喪失應(yīng)有的精神。
許江：圖像時代，繪畫何為？這是我個展要提出來供大家思考的問題。
在這個圖像時代，我們的視覺經(jīng)驗已經(jīng)是動畫的視覺經(jīng)驗，也就是運動的視覺經(jīng)驗。今天是屏幕太亮了，孩子們總盯著發(fā)光的屏幕，再復(fù)雜的蒙太奇都可以理解，但是你叫他去看中國傳統(tǒng)的山水畫，他反而不能理解。
繪畫能夠為圖像時代提供什么？繪畫是直觀的，是給我們眼睛看的，不需要太多附加詮釋，同時又是在直觀下建構(gòu)的。什么叫建構(gòu)？畫這個杯子他畫和我畫就不一樣，因為我們用筆的時候，我們自己是進(jìn)去的，在這種建構(gòu)里頭，將繪畫的主體和對象融為一體，形成一個整體，這種整體就是他建構(gòu)的東西。
比方說遠(yuǎn)望一片葵園，葵園其實并不是我們表達(dá)的目的，那個“望”才是我們要表達(dá)的東西。繪畫其實并不是畫那個東西，繪畫要表現(xiàn)的是我們?nèi)绾萎嬎?，如何看它，如何跟它去交流，這是繪畫真正的意義。
兩個學(xué)院派，三代博物館
記者：年初陳丹青批評現(xiàn)在的美術(shù)館更像是陳列場，你怎么看待這種批評呢？
范迪安：陳列場就是說一掛就不管了，我并沒有和陳丹青爭辯什么。目前美術(shù)館面臨的三個重要問題：國家投入不夠；學(xué)術(shù)條件不足；整個社會文化習(xí)性還沒有完全獲得培養(yǎng)。但也不像陳丹青說的那么悲觀。
我當(dāng)館長之后，只能在美術(shù)館的專業(yè)水平上求得切實的提高。比如這次春節(jié)我們展出了館藏的齊白石、任伯年、吳昌碩、黃賓虹4位大師的展品，還有一個路德維希夫婦捐贈藝術(shù)品的展覽，有群有單，有內(nèi)有外，展覽結(jié)構(gòu)是比較完整的，觀眾反映就比較好了，過去春節(jié)來看展覽的人很少，今年初一到初七我們有1.6萬觀眾。光大年初一就有一千多觀眾，后來幾天每天都超過三千觀眾。
美術(shù)家沒有想到需要溝通。而作為博物館，要讓這些東西發(fā)揮魅力。二者的差別是比較大的，從策劃構(gòu)思、陳列方式、燈光色彩，環(huán)境，特別是對它的導(dǎo)視導(dǎo)覽系統(tǒng)，講解，研討，要有多種的服務(wù)。
記者：美術(shù)館和美術(shù)博物館二者的區(qū)別在哪里？
許江：大家認(rèn)為已經(jīng)是經(jīng)典的東西保存、展示叫博物館，現(xiàn)在的美術(shù)館應(yīng)該是叫美術(shù)展覽館，新的東西才叫展覽。
今天很多城市有美術(shù)展覽館，但沒有博物館，也就是沒有收藏。比如故宮，某種意義上它無法叫博物館，因為它大量的收藏?zé)o法展示。為什么會提議博物館？就是希望博物館能有收藏、有長期的陳列，還能不斷更換，不是說一次收藏就完了，而是每年有新的收藏，經(jīng)費保證它不斷地增加藏品。藝術(shù)品收藏到了后期，價值是無限翻番的。
范迪安：最近在北京，中國美術(shù)館和紐約古根海姆美術(shù)館合作辦了美國藝術(shù)300年展——美國總共才二百多年歷史，辦一個美國藝術(shù)300年，其實是算上了美國前藝術(shù)史。
其間我們舉辦了一個中美學(xué)者對美國藝術(shù)的討論。討論的一個焦點涉及到我們今天談的藝術(shù)教育和藝術(shù)博物館話題。我們都知道，美國藝術(shù)在現(xiàn)代主義早期之前，雖然也有像薩金特、卡莎特、霍默等本土畫家，但藝術(shù)形式和語言都受歐洲影響。最早到達(dá)北美大陸的藝術(shù)家都是歐洲一些不知名的藝術(shù)家，他們把油畫帶到美國，描繪印第安人，描繪當(dāng)時的殖民開拓和南北戰(zhàn)爭等等，可以說美國藝術(shù)在1920年代之前就是歐洲藝術(shù)的小翻版，或者說是2.0。
二戰(zhàn)以后，從抽象表現(xiàn)主義到波普藝術(shù)，這是美國藝術(shù)的創(chuàng)造性，也由此構(gòu)成了所謂藝術(shù)中的美國性。美國當(dāng)時是舉國家之力，博物館之力、收藏之力、傳媒之力來推廣美國的抽象表現(xiàn)主義和波普藝術(shù)，反過來又影響了整個西方畫壇。這剛好體現(xiàn)了美國文化的擴(kuò)張性。會上中國學(xué)者繼續(xù)要追問，到了后現(xiàn)代主義時期，藝術(shù)中的美國性又體現(xiàn)在哪里？是不是藝術(shù)中的美國性就少了？我們實際上是想進(jìn)一步思考中國藝術(shù)今天的主體性。時代可能給我們的藝術(shù)發(fā)展很好的機(jī)遇。但是機(jī)遇里，除了藝術(shù)家的創(chuàng)造外，還有兩個工作，第一個是藝術(shù)教育，西方一整套現(xiàn)代教育可以說是從傳統(tǒng)形態(tài)到現(xiàn)代形態(tài)，是經(jīng)過了兩種學(xué)院派，一個是19世紀(jì)以來的經(jīng)典學(xué)院派，到20世紀(jì)初；第二是從20世紀(jì)的現(xiàn)代文化里面產(chǎn)生的現(xiàn)代學(xué)院派，造型就是抽象形式的基礎(chǔ)。
許江：你今天講的兩個學(xué)院派很重要。因為我們經(jīng)常只用一個說法，一講到學(xué)院派以為就是經(jīng)典學(xué)院派，其實西方現(xiàn)代學(xué)院派已經(jīng)存在了很長時間，而且建構(gòu)了它的基礎(chǔ)。
范迪安：我們有個誤區(qū)，認(rèn)為西方的現(xiàn)代學(xué)院派是不講究基礎(chǔ)的，上來就自由繪畫，不是的。他們的造型基礎(chǔ)更加注重形式語言、材料發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家、藝術(shù)學(xué)者的個性發(fā)揮，包括在藝術(shù)、學(xué)術(shù)的交流探討中、言說中去尋找觀念。西方的博物館經(jīng)過了至少三個時期：經(jīng)典博物館時期，把皇宮變成博物館，把皇室收藏變成公共擁有的，像大英博物館、盧浮宮、大都會，包括我們的故宮，都屬于第一代博物館；第二代博物館開始關(guān)注當(dāng)時生機(jī)勃勃的現(xiàn)代主義，要打造博物館中的現(xiàn)代性，這個經(jīng)歷了20世紀(jì)的前80年；第三個階段到了當(dāng)代，博物館更加和社會生活、公眾多樣的審美需求聯(lián)系在一起。
博物館的圍墻變得越來越矮，博物館的文化更多地滲透到大眾文化生活中去。我們中國的藝術(shù)博物館還要在后兩個階段里找自己的立足點。一方面要遴選、保存、收藏、展示我們的一些經(jīng)典作品，讓經(jīng)典來構(gòu)筑精神的感染力；另一方面要非常關(guān)注活躍的、動態(tài)的、鮮活的當(dāng)下，把其中有價值的部分及時通過博物館這個平臺展示出來。
“主體”不等于“傳統(tǒng)”
記者：說到主體性，這是一個很抽象的概念，我們大概能體會美國的主體性是什么，但卻并不知道中國藝術(shù)的主體性是什么。
許江：我們往往不提倡問主體性是什么，而要回答它是如何形成的。就像我們對著一張中國畫，不能隨便問這里頭主體性是什么，我們要追問中國的傳統(tǒng)畫為什么是這樣。
比方說齊白石畫蝦，也是通過寫生的方式。請注意“寫生”這個詞，創(chuàng)造得非常好，它是寫生機(jī)、生意，寫栩栩如生的本身，不是像西方所說的，面對自然山水畫畫、臨摹。齊白石畫蝦不是簡單地把一只蝦的模型放在那兒，通過一定的角度和透視去畫，他可能就是養(yǎng)一大批蝦，天天看蝦的活動，然后他在心里把蝦整理成幾個部分：蝦頭、蝦身、蝦尾、蝦腿和最傳神的須。他把它變成幾個造型部件之后，這些部件又可以無窮變化，他的意通過這些蝦傳達(dá)出來，這就是中國人的造型辦法?？赡芩嫷倪^程中，蝦形、蝦爪跟真的蝦是不一樣的，多了一只或者少了一只，但是大家不會覺得他錯了。貌是為神服務(wù)的，這是中國人長期形成的特定的觀察方式和心靈感受方式。
我們所要繼承和研究的是這樣一種特定的心靈感受方式。我們所講的本體是落腳在這樣一個過程當(dāng)中的本體，而不是齊白石的結(jié)果。齊白石已經(jīng)畫了這樣的蝦，我們今天再去臨摹幾百只這樣的蝦，毫無出路。
記者：范迪安在你的畫冊上寫“中國藝術(shù)還沒脫離‘現(xiàn)代’，就迎來了‘當(dāng)代’”，因為應(yīng)接不暇，所以很多理論跟技法直接來源于西方，很多文化作品也不得不建立在模仿的層面上？
許江：不能簡單地講模仿，它實際上就是跨文化語境。由于中國特殊近代史的原因，它們變得如此強(qiáng)烈，可能是歷史上全世界其他國家都少有的。
30年前的“文革”是完全的閉關(guān)制，1978年中國的藝術(shù)院校才恢復(fù)招生，改革開放到今天也已經(jīng)30年，30 年前大開國門西方令我們驚訝，這30年我們讓全世界驚訝，這雙重的驚訝確實為我們這個時代提供了太不同的尺度。
在這個尺度之間，中西、新舊，技術(shù)文化和傳統(tǒng)文化等同時對我們發(fā)生作用，老的東西還沒有理清，新的一輪嘩的就過來了，就是我們經(jīng)常講的，現(xiàn)代以及后現(xiàn)代，現(xiàn)主義后主義的共識性，這個共識性幾乎所有的發(fā)展中國家都經(jīng)歷過，只不過不像中國這么翻天覆地。
而且這個“后”里頭它又包藏著多種意思，“后”并不是我們想象的簡單的對于前者的延續(xù)，“后”往往是對前者的批判和揚棄。“后”是什么？“后”是前者過度發(fā)展之后的顛覆，所以這個“后變”得很復(fù)雜，不僅僅是延續(xù)，它是顛覆，是反抗。這樣一種復(fù)雜的世界語境和中國自己活生生的語境確實是產(chǎn)生了豐富多彩也錯綜復(fù)雜的局面。我們的學(xué)界并沒有做很好梳理，所以我為什么一直提出文化批評、文化理論的滯后，只有這方面做好梳理，我們才能理直氣壯地對我們的孩子說一些清醒的話。
記者：在你多年的實踐當(dāng)中，包括在外面、在國內(nèi)的實踐，你覺得你剛才說到的融匯，當(dāng)下遭遇到一個大的困境，有什么應(yīng)對辦法？
許江：困境不僅我們中國人有，我相信也不只是我們這個時代才有。
我們傳統(tǒng)所講的中西之變，要面對中國傳統(tǒng)繪畫的博大精深，雖然這個東西今天很大程度上已經(jīng)失落，這需要我們?nèi)フ硭鞣轿幕钟泻芏嗪荃r活的東西吸引著我們。我是畫油畫的，在我心目當(dāng)中永遠(yuǎn)都有油畫語言和中國傳統(tǒng)文化精神的融合，我站在這兩者之間。同時今天還有技術(shù)文化，技術(shù)文化是東西方都要面對的。
記者：這就又回到了民族性上。
許江：不要曲解了這個本體意識。一方面不要認(rèn)為傳統(tǒng)有的東西才是我們自己的東西。我一直把馮驥才《神鞭》當(dāng)成寓言來讀，你看神鞭傻二，辮子出神入化，后來在和八國聯(lián)軍混戰(zhàn)當(dāng)中他的辮子被打斷，兩年后，他把玻璃花又抓住，他已經(jīng)練成雙槍百步穿楊的絕活，把那個瓶子放在玻璃花頭上叭叭。結(jié)果你去考察，他的老祖宗，辮子功的老祖宗是光頭功，光頭功要適應(yīng)滿人入關(guān)之后要求所有人要留辮子，他的老祖宗就練出了辮子功。實際上光頭功、辮子功、雙槍功這都不是他的本體，他的本體還是對于生存的一種適應(yīng)性和智慧。我們千萬不要把本體意識給曲解成簡單地回到過去、回到傳統(tǒng)，只有傳統(tǒng)有的才是我們的本體意識，不是的。
第二在今天有了本體意識之后，光停在這個意識里是不夠的，你必須廣泛接受、吸收，所以我說要遠(yuǎn)游，要去遭遇問題。西方今天的技術(shù)文化你要充分了解，中國傳統(tǒng)的東西也要去身體力行，到一定時候它就會合在中西的不同境遇。我們的語言的世界和思想的世界，到一定的時候會交疊在一起。
我相信我們?nèi)匀贿€有很好的東西，比如臺灣的“云門舞集”，我一直認(rèn)為那是當(dāng)代藝術(shù)的典范，它不是簡單地回到傳統(tǒng)，它所用的那些中國武術(shù)動作，把它演化成舞蹈動作的時候，首先有一個前提：所有的舞蹈的人都是舞者。舞者和舞蹈家不同的區(qū)別在于，舞者的人生就是舞蹈，有的人是感覺身后那塊布擋住了，他就出戲了。但是，他們的表演，在臺里頭十步的時候就已經(jīng)入戲了，回去進(jìn)了十步他還在做架式。他們作為一個舞蹈家的先天條件都不是最好，甚至有的都顯矮，但是他告訴我們一種真實生命的舞蹈姿態(tài)，在這種舞蹈姿態(tài)里頭恰恰有中國人如何面對今天生活的東西，很多今天生活當(dāng)中活生生的東西?！醣緢笥浾?袁蕾 風(fēng)端
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